Ausstellung Krieg an der Wand

Teil des Projekts Kurs:Krieg und Propaganda: bis zum 1. Weltkrieg

Wikipedia meets University

Freund, Feind oder einfach zwei Welten, die mehr gemeinsam haben, als man auf den ersten Blick wahrnimmt? Was verbindet eine der traditionsreichsten Universitäten im deutschsprachigen Raum, die heuer ihren 650. Jahrestag feiert, mit dem vergleichsweise jungen, unkon­ventionellen Online-Netzwerk?

Die Vermittlung von Wissen ist der kleinste gemeinsame Nenner der freien Online-Enzyklopädie Wikipedia und der Universität Wien. Welche Rolle kann und darf die Wikipedia im Universitätsalltag spielen und welche Chancen und Herausforderungen ergeben sich daraus?

Zum Wikipedia-Tag am 15. März 2014 konstituierte sich ein Netzwerk aus Wikipedianern und Mitgliedern der Universität Wien – Universitätslehrerschaft, Hochschülerschaft und Bibliothek – das diesen Fragen auf den Grund geht und eine nachhaltige Partnerschaft aufbaut.

Die Integration von Wikipedia in die Lehre sowie die Verwendung der universitären Übungsplattform Wikiversity sind dabei wesentliche Ziele. Im laufenden Sommersemester 2015 fand als experimentelle Pilotlehrveranstaltung die Übung "Arbeitstechniken Praxisfeld Historische Kommunikationsforschung" im Rahmen des Studiums der Publizistik- und Kommunikationswissenschaft in enger Kooperation mit Wikimedia Österreich statt. Auf einer eigens eingerichteten Wikiversity-Projektseite erarbeiteten die 32 Studierenden unter Anleitung der beiden Lehrveranstaltungsleiter Friedrich Schipper und Heinz Egger und betreut von 17 Wikimedia-TutorInnen die Grundlagen für enzyklopädische Beiträge zum Thema "Krieg und Propaganda: bis zum Ersten Weltkrieg". Unterstützt wurde es auch von Wikimedia Österreich.

Die Lehrveranstaltung wurde im Rahmen eines Wikipedia-Abkommens von Bertelsmann/Random House unterstützt, dadurch wurde den Studierenden kostenfrei Fachliteratur zur Verfügung gestellt, die u.a. als Basis für die einzelnen Beiträge diente.

Ein Teil der Beiträge handelt von Propagandaplakaten als Kommunikationsmedium im Ersten Weltkrieg. Diese wurden zu einer Ausstellung mit dem Titel „Krieg an der Wand“ zusammengefasst, die sowohl virtuell, auf Wikiversity, als auch real im Großen Lesesaal der Universitätsbibliothek zu sehen ist. In der Ausstellung werden originale Propagandaplakate verschiedener kriegsführender Nationen des Ersten Weltkriegs aus der Sammlung Erik Eybl gezeigt, die als eine der weltweit größten Sammlungen dieser Art gilt.

"Das Ausstellungprojekt ist ein gutes Beispiel dafür, wie eine Sammlung wissenschaftlich erschlossen und in forschungsgeleiteter Lehre umgesetzt werden kann", so Publizistik-Studienprogrammleiter Klaus Lojka. Die Ausstellung, die gleich zwei historischen Anlässen gerecht wird – dem  650 Jahre Gründungsjubiläum der Universität Wien und dem 100-jährigen Gedenken an den 1. Weltkrieg – ist über die Sommermonate in der Universitätsbibliothek zu besichtigen, aber auf Wikiversity unbefristet verfügbar.

Friedrich Schipper und Heinz Egger

Krieg an der Wand

Propagandaplakate als Kommunikationsmedium im Ersten Weltkrieg

Im Ersten Weltkrieg erreichte der Einsatz von Plakaten seinen Höhepunkt. Noch nie zuvor waren derartige Menschenmassen von einem Ereignis erfasst worden. Ab Kriegsbeginn wuchs der Informationsbedarf enorm. In den ersten Monaten diente das Plakat als Wandzeitung mit Berichten über die Kriegserklärungen und als behördliches Anordnungsinstrument für Mobilmachung und Musterung.

Als die Bevölkerung zu besonderen Opfern bewegt werden sollte, reichten spröde Texte nicht mehr aus. Bilder, oft auch künstlerisch anspruchsvoll, sollten Aufmerksamkeit erregen und sie verfehlten ihr Ziel nicht. Litfasssäulen und Anschlagtafeln entwickelten sich zu regelrechten Publikumsmagneten. Neben den überlebenswichtigen Informationen zur Nahrungsmittelverteilung waren es karitative Spendenaufrufe und Werbung für Kriegsanleihen, die die Plakatflächen dominierten. Obwohl in Österreich-Ungarn mit dem „Kriegspressequartier“ schon sehr bald eine eigene Einrichtung für die militärische Öffentlichkeitsarbeit geschaffen wurde, gab es keinen Propagandaplan.

In Großbritannien und später den USA widmeten sich schon eigene Abteilungen in den Kriegs– und Informationsministerien der Entwicklung psychologischer Kriegsführung. Diese sollte eine der Wurzeln der Werbepsychologie werden. Die beiden Mächte verfügten nur über kleine Berufsarmeen und mussten massiv um Freiwillige werben. Dazu bedurfte es einer Begründung, warum man am Kontinent oder gar tausende Kilometer von der Heimat entfernt in einen Krieg ziehen sollte. Diese Begründung gab man mit der Konstruktion von Feindbildern, die vor allem gegen das Deutsche Reich gerichtet waren. Feindbilder, die auch nach hundert Jahren noch in unseren Köpfen existent sind.

Ab 1917 kam es in der ausgehungerten Bevölkerung Österreich-Ungarns und Russlands zu Demonstrationen, Streiks und Aufständen, in den zermürbten Heeren Italiens, Frankreichs und Russlands zu Auflösungserscheinungen. Mit Einsatz drakonischer Strenge konnte diese Entwicklung eingedämmt werden. Trotz staatlicher Zensur war sie aber auch auf den Plakaten zu erkennen. In Russland fegte eine erste Revolution im Februar 1917 die Monarchie, im Oktober desselben Jahres eine zweite die bürgerliche Gesellschaft hinweg. Schon wie für die alte zaristische Regierung waren Plakate auch für das neue bolschewistische Regime das wichtigste Propagandamittel.

Plakate dienten und dienen immer zwei Aufgaben: der Information und der Agitation. Sie sind erstrangige historische Quellen, nicht zur Erforschung einer historischen „Wahrheit“, sondern oft nur dessen, was dem Volk als „Wahrheit“ präsentiert wurde. Sie sind Zeugnisse historischer öffentlicher Kommunikation. Plakatmalerei ist aber auch ein künstlerisches Ausdrucksmittel. Plakate sind daher oft weit mehr als bloß Informations- und Manipulationsmittel, sie sind auch Kunstwerke.

Erik Eybl

Literatur

Literatur: Erik Eybl / Stephan Knott: Krieg an der Wand – Der Erste Weltkrieg im Spiegel der Plakate, 447 Seiten, Format A4, über 700 Abbildungen, durchgehender Farbdruck. Verlag des Geschichtsvereins für Kärnten, Klagenfurt, 2014, ISBN 3854541287

Historische Kommunikation.- Von der Faszination, Plakate zu sammeln

Plakate sind ein uraltes und gleichzeitig doch gerade erst 200 Jahre altes Medium. Aus der Antike sind Aufschriften auf Tafeln und an Wänden bekannt, die bereits die Aufgabe unserer modernen Plakate hatten: zu informieren und zu verführen. Jahrhunderte lang war die Verwendung des Plakats durch den Wert des Rohstoffs Papier und die produktionsbedingt geringen Blattgrößen beschränkt. Bilder konnten nur über Holzschnitte oder Kupferstiche eingefügt werden.

Der wirkliche Durchbruch gelang erst um 1800. Alois Senefelder erfand den Steindruck, die Lithographie. Jules Chéret perfektionierte und vereinfachte die Drucktechnik, Henri de Toulouse-Lautrec fand den bis heute gültigen Malstil. Von 1880 an waren Plakate bis zum Siegeszug des Radios das wichtigste Massenmedium. Sie waren das Instrument, mit dem die Obrigkeit ihre Untertanen, die Behörden ihre Bürger, die Wirtschaft ihre Kunden und die Kunst ihre Bewunderer erreichte. Plakate waren und sind Gebrauchskunst, ein gutes Plakat hatte Aufmerksamkeit zu erregen.

Doch Plakate sind auch eine Abbildung der Gesellschaft ihrer Zeit, eine historische Quelle ersten Ranges. Von der Französischen Revolution an bis in das zweite Drittel des 20. Jahrhunderts lässt sich anhand von Plakaten fast lückenlos nachvollziehen, worüber die Bevölkerung informiert und wie sie manipuliert wurde. Plakate waren jedoch nicht nur Mittel der Obrigkeit. Unruhen und Aufstände wurden mittels Plakaten entfacht. Plakate waren das wichtigste Ausdrucksmittel des „Untergrunds“, ob in der Französischen Revolution, der Revolution von 1848/49, den autoritär-diktatorischen Jahren von 1933 bis 1945 oder in Zeiten „außerparlamentarischer Opposition“.

Die Qualifikation als Plakat erreicht ein Druckwerk durch die „Montage“ in der Öffentlichkeit zur allgemeinen Einsehbarkeit. Die Größe ist nicht ausschlaggebend. Auch kleine Klebezettel, wie sie seit den 1930er Jahren vielfach verwendet werden, sind Plakate. Manche dieser Zettel wurden von Hand aus weitergegeben oder bloß verstreut. Solche Flugblätter und Streuzettel sind den Plakaten sehr ähnliche Medien, auch wenn ihre Breitenwirkung schon eingeschränkt ist. Die geringste Massenwirkung hatte die „kleine Schwester“ des Plakats, die Ansichtskarte. Während des Ersten Weltkriegs war sie vielfach auch Trägerin propagandistischer Inhalte. Gerade wegen der geringen Öffentlichkeitswirkung erlaubte man sich auf Ansichtskarten Abscheulichkeiten zu publizieren, vor denen man auf Plakaten noch zurückschreckte.

All diese Erkenntnisse waren für mich Anlass, Plakate, Flugblätter, Streuzette, propagandistische Ansichtskarten aber auch Zeitungen mit Schlagzeilen zu bedeutenden Ereignissen zu sammeln. Daraus entstand eine Kollektion von tausenden Originaldrucken zu politischen und militärischen, wirtschaftlichen, künstlerischen und gesellschaftlichen Themen in Österreich und seinem geographischen Umfeld von 1848 bis in die 1970er Jahre. Ab dann übernahm das Fernsehen die massenmediale Aufgabe der Plakate, ohne sie jedoch aus dem Straßenbild verdrängen zu können.

Es ist mir eine große Freude, den Teil meiner Sammlung mit mehr als 1.000 Plakaten des Ersten Weltkriegs einem Projekt des Instituts für Publizistik und Kommunikationswissenschaft der Universität Wien für eine Lehrveranstaltung zur Verfügung stellen zu können. Studentinnen erarbeiteten Thesen zur Propagandawirkung von Plakaten anhand von vier Themen, „Heimat und Familie“, „Österreich-Italien“, „Symbole“ und „Russland“. Die Ausstellung ist der verdiente und krönende Abschluss dieser Arbeit.

Erik Eybl erik.eybl@aon.at

Weblinks

• http://www.plakatmuseum.at
• Fotos der Ausstellungseröffnung auf Wikimedia Commons

Russische Propagandaplakate

Symbole, Farben, Wappen, Tiere

Italienische und österreichische Plakatpropaganda im Vergleich

Heimat und Familie

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Russische Propagandaplakate

Dem Deutschen eine Lehre

Für die russischen Propagandaplakate gilt bekanntlich der Erste Weltkrieg als Beginn der stattlich organisierten Propaganda und gegen Ende hin war diese Propaganda sogar schon zu einer Art Waffe ausgereift. Vor dem 1. WK war das Plakat bereits als Kommunikationsmedium über ökonomische Sachverhalte sehr verbreitet, es wurde damit beispielsweise für materielle oder geistige Besonderheiten geworben. Politische Inhalte werden im modernen Plakat erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts erstmals vermittelt. Wo vorher der Verbrauch beworben wurde, wurde in den Kriegspropagandaplakaten die Verbrauchs-Einschränkung propagiert. Zusätzlich wurde auch für vom Staat gewünschtes Verhalten geworben, unter den Schlagwörtern "Leisten", "Sparen", "Opfern".

Lubok-Stil

Viele Propagandaplakate in Russland orientierten sich an den traditionellen Luboks. Der Lubok (Volksbilderbogen) ist eine aus dem 17. Jahrhundert stammende Tradition, die in der russischen Propagandaplakatkunst aufgegriffen wird. Diese populäre Kunst war besonders unter der bäuerlichen Bevölkerung verbreitet und unmittelbarer Vorläufer sowie Vorbild für das Plakat. Gedruckt wurden die Bilder ursprünglich auf Holz- oder Metalltafeln, die meistens Szenen aus der russischen Folklore, Liedern und Märchen darstellten. Außerdem wurden sowohl religiöse, politische sowie moralische Themen in den Drucken aufgegriffen. Später, im 19. Jahrhundert, wurden die Luboks vermehrt von professionellen Verlegern veröffentlicht und distribuiert. Die Gestalter russischer Plakate konnten zunehmend eine gemeinsame Intention des traditionellen Luboks und dem russischen Plakat erkennen, so zum Beispiel eine Sprache, die sich sowohl auf das Bild als auch auf den zugehörigen Text stützt.

Eigenschaften

Ein klassischer Lubok kann hinsichtlich seiner Struktur in zwei Kategorien eingeteilt werden. Zum einen gibt es die 'groteske, realistische Seite', welche ein Modell der "verkehrten Welt" vermittelt, und zum anderen gibt es als Gegenteil dazu eine 'pädagogisch gedachte idealistische Seite'. Ziel des Luboks ist es nicht das Leben echt darzustellen, sondern eine 'idealtypische Abstraktion' als Grundlage zu fassen. Die im Plakat abgebildeten Realitäten des Alltagslebens werden in Märchen und Träume transponiert. Neben den Motiven und den stilistischen Merkmalen wurden oft auch kompositorische Eigenschaften des Luboks für spätere Plakate übernommen. So kann beispielsweise ein Handlungsverlauf dargestellt, aber auch der Unterschied zwischen den einzelnen Teilbildern hervorgehoben werden. (Zu sehen z.B. am Plakat der Weißgardisten mit dem 'roten Monster') Bild Weißgardisten einfügen.

Politik

Plakate mit politischen Inhalten haben eine große Menge an Menschen erreicht und wurden so zum Instrument für Aufklärung und die Realisierung politischer Ziele. So zum Beispiel wurde bereits im Jahr 1811 ein Auftrag von der Regierung ausgesendet, Plakate über den Nutzen der Pockenschutzimpfung anfertigen zu lassen. Kurz danach, zeitlich dem Napoleonfeldzug zuzuordnen, wurden in Moskau und auch in St. Petersburg satirische Blätter mit patriotischen Ideen und Aufrufen publiziert. Der erste dieser Luboks stammte von F. Rostopcin und stellte einen nicht-fiktiven Soldaten dar, der einer Menschenmenge neben sich etwas vorträgt. Der Text ist, wie in der Luboktradition üblich, relativ lang, enthält 'zahlreiche soziale Spitzen' und ruft zum Kampf gegen Napoleon auf. Vom russischen Kaiserreich wurde der Lubok, als Vorgänger des Plakates, also zu Agitations- und Propagandazwecken genutzt. Hauptziel stellte hier die Stärkung der patriotischen Ader der Bevölkerung während verschiedenster Kriege, unter anderem während des Ersten Weltkrieges. Im Zuge dessen wurden auch Szenen von Schlachten und Porträts von Volkshelden in den Lubok aufgenommen. Anfang 1914 wurde der Verlag "Segodnjasnyj lubok" (Heutiger Lubok) in Moskau gegründet, er spezialisierte sich besonders auf die Propaganda patriotischer Ideen. Zu den Autoren dieser Texte zählten folgende später vielfach bekannte Künstler: V. Majakovskij, K. Malevic, A. Lentulov, D. Burljuk, I. Maskov und V. Cekrygin.

Kriegsanleiheplakate

Hintergrund

Da sich im Jahr 1916 für Russland nach zwei schweren Kriegsjahren die militärische Situation geändert hatte - die Staatskasse war durch den Krieg ernsthaft ruiniert - beschloss man Kriegsanleihen zu 5,5% Zinsen an das Volk zu verkaufen und somit die finanzielle Situation des Staates etwas zu verbessern. Um die Bevölkerung jedoch vom Kauf einer dieser Anleihen zu überzeugen und sie dazu zu bewegen ihre Ersparnisse zu opfern, bedurfte es einer guten Begründung, zu welchem Zweck der Staat diese Anleihen erstellt hatte. Bei der Herstellung spielten die in den Plakaten verwendeten Motive und Themen eine wichtige Rolle.

Künstlerische Umsetzung - Motive und Themen

Die Bevölkerung Russlands sollte sehen, worin sie ihr Geld investieren würden. Die Plakate zeigten "Schlachtszenen, heroisch voranschreitende Soldaten, die russische Flotte, Kavallerie und das Fliegerkorps, ebenso wie Munitions- und Rüstungsbetriebe" außerdem wurden auch der 'einfache Mensch' auf den Kriegsanleiheplakaten dargestellt. Der Bezug zur Realität wurde dargestellt, indem diese Figuren an Waffen oder Werkbänken arbeiteten. Da auch andere Staaten wegen des Krieges ebenfalls mit der Kriegsfinanzierung und der Motivation des Volkes eine Herausforderung ereilte, ähnelten sich die Kriegsanleiheplakate Russlands hinsichtlich Thematik, Bildsprache und sogar bezüglich plastischer Gestaltung mit jenen aus den anderen Ländern. In der Gestaltung dieser Kriegsanleiheplakate wohnte demnach auch ein künstlerisch-kommunikativer Ansatz inne: die politische zu publizierende Idee wurde oft zu einer Parole gekürzt, aber auch teilweise detailliert dargestellt. Dieser Text, diese Aufforderung sollte jedoch von einer entsprechenden auffordernden, expressiven Grafik begleitet werden. Um diese Bilder mit dem gewünschten Ausdruck zu verwirklichen, entstanden neue künstlerische Ausdrucksformen. So wurde aus der noch jungen Filmkunst geschöpft und die Perspektive in den Plakaten geändert, zentrale Objekte als Nahaufnahme dargestellt oder Teile des Motivs durch den Rahmen beschnitten, was dem Bild neue Dynamik und räumliche Ausbreitung schenken sollte.

Der furchtlose Soldat

Im Unterschied zum karitativen Plakat, wo Soldaten verwundet oder als Spendenempfänger die barmherzige Seite der Bevölkerung ansprechen sollten, um für Spenden zu werben, so wurden die Soldaten auf den Kriegsanleiheplakaten als furchtlose Kämpfer dargestellt, die Entschlossenheit ausstrahlen, für ihr Vaterland in den Krieg zu marschieren. Später im Bürgerkrieg wurde auf diese Thematik zurückgegriffen, jedoch wurde die Verteidigung des Vaterlandes durch den Kampf für Sowjetrussland und für die Weltrevolution ersetzt.

Feindbild

Anders als im Westen, wo das Bild des Feindes auch auf den Plakaten zu finden war, verzichtete Russland weitgehend auf diese Darstellung. Der Feind wurde weder als Gegner noch als Ursprung des sozialen Elends der Bevölkerung dargestellt, viel eher wurde auf den eigenen Triumph und die siegreiche Seite Russlands fokussiert. Der "Kampfesruhm" konnte aber durch eben diesen Verzicht nur in einem geringeren Ausmaße dem Volk gezeigt werden, denn immerhin fehlte durch die gegnerische Seite, durch die Bedrohung in den Gefechten die Dramatik des militärischen Aufeinanderpralls. Der politische Text gemeinsam mit den idealisierten Charakterzügen lassen die Hypothese zu, dass das Kriegsanleiheplakat das erste politische Plakat ist. (Die Intention einen Eindruck von Gemeinnützigkeit und staatlichem Wohl zu schaffen ist dennoch noch präsent.)

Herausgeber: russische Regierung Funktion: Durchsetzung einer offiziellen Ideologie und politischen Linie des Staates

Der Zeigefinger als Aufforderung

Hintergrund

Zu Beginn des Weltkrieges entsteht eine neue Form des Plakates, ein Plakat, das den Betrachter mitreißen soll. Eine Komposition aus Text und Bild, bei dem das Bild so scheint, als würde es aus der Fläche heraustreten oder herausgreifen, soll das Publikum direkt ansprechen. Erstmals wurde es vom englischen Grafiker Alfred Leete als Umschlag für die Wochenschrift "London Opinion" entworfen. Dieses umgestaltete Bild wurde anschließend für die britische Propaganda genutzt.

Kitchener-Britons

Der Mann auf dem Bild ist in diesem Fall Horatio Lord Kitchener, der Kriegsminister des Königs.

Russland

Übernommen wurde dieser Stil auf Grund seiner besonderen psychischen Einwirkung sowohl von den USA als auch von Russland. Der im Plakat "Ты записался добровольцем?" (eng.: "Did you volunteer?") auf den Betrachter gerichtete Finger ist auch hier das tragkräftige Symbol. Das "Mit-den-Augen-fixieren" und das "Den-Finger-auf-die-Brust-Setzen" wirken auf den Betrachter äußerst eindringlich und einschüchternd. Ebenso wie im britischen und amerikanischen Pendant ist das Wort "Ты" (eng.: You) in großen Lettern gedruckt und vom Rest des Bildes deutlich hervorgehoben. Die Farben sind klassisch für Russland in rot gehalten und die Person im Bild blickt von oben auf den Betrachter des Plakates herab, was ihm einen heroischen und respekteinflößenden Eindruck verleiht.

Literatur

• Zühlke, Raoul (Hrsg.): Propaganda im Ersten Weltkrieg. Hamburg: Kämpfer
• Waschik, Klaus/Baburina, Nina (2003): Werben für die Utopie. Russische Plakatkunst des 20. Jahrhunderts. Edition tertium

Einzelnachweise

 Commons: World War I posters of Russia – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Symbolik in der Plakatpropaganda

Die Bedeutung von Tieren, Wappen, Farben, Symbolen auf Propagandaplakaten im ersten Weltkrieg

Das Plakat galt als eines der wichtigsten Medien der Propaganda im neutralen Ausland und gegenüber der eigenen Bevölkerung und diente im Ersten Weltkrieg immer zwei Aufgaben: Der Information und der Manipulation. Gleichzeitig galt es aber auch als künstlerisches Ausdrucksmittel, wodurch es Kunstwerke, Informationsmedien und Manipulationsinstrumente sein können. Sie sind in jedem Fall aber erstrangig historische Quellen, die widerspiegeln was dem Volk damals als "Wahrheit" präsentiert werden sollte. Bereits der Kunsthistoriker W.J.T Mitchell meint, dass Geschichte nicht ohne Symbolbilder untersucht werden könne. Der Grund liegt für ihn darin, dass die Bilder selbst als Verzerrung der Wirklichkeit höchstreale Wirkungen auf den Betrachter gehabt haben - und bis heute haben.

Bildliche Botschaften können vom Betrachter viel rascher aufgenommen werden als Texte, während gleichzeitig auch die hohe Analphabeten rate umgangen werden konnte. Beispielsweise konnten in Österreich-Ungarn um 1900 immer noch etwas 35% der Bevölkerung weder lesen noch schreiben.

Für die Kriegssymbolik eigneten sich Hoheitszeichen, Wappentiere, Waffen, Fahnen und Staatsfarben besonders gut, da sie dadurch die heimatliche, "gute" Sache assoziierten sowie den Angriff auf den Gegner erlaubten.

Symbole

In Europa fand die physische Gewalt gegen den Feind hauptsächlich im intimeren Rahmen von Zeitungskarikaturen und Ansichtskarten statt. Auf Plakaten konnte man hingegen eher die typischen Symbole der feindlichen Länder attackieren. Dazu gehörten zerfetzte Fahnen oder erlegte Wappentiere.

Die Bildsprache verwendete zudem zahlreiche Attribute, um bestimmten Figuren symbolische Bedeutung zuzuweisen. Beispielsweise steht der Pickelhelm für den Deutschen, der Zylinder für den Kapitalisten, der spitze Tuchhelm für den Rotarmisten oder (auf anitbolschewistischen Plakaten bis in die 1960er Jahren) Bolschewisten. Ein Hammer als Arbeitsgerät stellt auf vielen Plakaten die männliche Brachialgewalt dar, aber es ist auch die Bewehrung des (Proletarier-)Arms. Industrieabeit wird durch das Schmieden mit Hammer und Amboss charakterisiert, während das Pflügen oder Mähen mit der Sense für bäuerliche Arbeit stand. Attribute wie Kleidungsstücke, Arbeitsgeräte oder Waffen zur Unterscheidung von bestimmten Gestalten zu verwenden wurde aus der christlichen Kunst des Mittelalters, im Hinblick auf die Heligenattribute als Identifikationsmerkmale, übernommen.

Vor allem ab dem Jahr 1917 gab es einen markanten Wendepunkt im Krieg, der sich auch in auf den Plakaten selbst widerspiegelte. Durch die stetig schlechter werdende Versorgungslage, den Mangel an Rohstoffen und dem Hunger im Hinterland im Deutschen Reich sowie in Österreich-Ungarn wich auch im Bürgertum das Interesse am Kriegsgeschehen. Stattdessen wollte man das Überleben sichern. Neben der offiziellen Siegespropaganda gesellte sich daher auch immer öfter die Hoffnung der Bevölkerung auf baldigen Frieden. Statt strahlenden Soldaten sah man daher ausgemergelte, nachdenkliche Soldaten. Junge Mädchen, Blüten, Friedenstauben mit Palmzweigen in den Mündern stellten gleichzeitig Synonyme und Symbole dar, die auf den baldigen Frieden verhoffen ließen.

Fahnen

Fahnen galten als eines der Wichtigsten und stärksten Symbole. Durch die ursprüngliche Verwendung als Orientierungspunkte bestimmter Einheiten wurden sie zum Symbol für die Zusammengehörigkeit der unter der Fahne versammelten Truppen und hatte als Ideologie-Zeichen und Kulturgegenstand die Aufgabe der Abgrenzung der "Wir-Gruppe" gegen die Außenwelt. Die Fahne bildet auf dem Plakat ein Element der Komposition als Bildsegment, Farbfläche, Richtungsindex, Träger von Parolen oder Symbolen und dient demnach zahlreichen Zwecken.

Fahnen haben für ihre jeweiligen Völker eine besondere Bedeutung und besitzen einen geschichtlichen Hintergrund. Sie stehen wie kaum ein anderes Zeichen für die Identität eines Landes und geben auch oft einen Teil ihrer Geschichte wieder; man nehme als Beispiel nur Frankreich und die Trikolore.

Auf Kriegsplakaten wurden feindliche Fahnen zerfetzt, während die eigenen prächtig und erhaben dargestellt wurden. Oft stellten sie die zu beschützende Gemeinschaft dar und repräsentierten das Land.

Farben

Oft wurden Propagandaplakate im ersten Weltkrieg aufgrund der schlechten materiellen Bedingungen zur damaligen Zeit farblich einfach gehalten. Die Verwendung von Schwarz und Rot kann so teilweise auch ohne kausale Beziehung zum Wollen des Künstlers sein.

Rot ist dabei gleichzeitig die häufigste aller Plakatfarben, was allerdings nicht eindeutig begründbar ist. Rot als Farbe des Blutes und des Feuers lässt sich als Metapher für alles Heftige und Gewaltsame begreifen. Es kann dahingehend zahlreiche Assoziationen auslösen: Hölle, Fegefeuer im religiösen Bereich; Brand, Krieg, Kampf, Gefahr oder Tod, Opfer, Märtyrer sowie im positiven Sinn indem Blut als Zeichen des Lebens und der Gesundheit oder Erotik verstanden wird. Gleichzeitig erklärt Ernst Gombrich in einem Aufsatz, dass es zahlreiche Hinweise auf die Abhängigkeit des visuellen Kodes mit der Sprache in der wir denken und sprechen gibt.

Farben können, unabhängig von deren verwendeten Mengen, wesentliche Aussageelemente von Plakaten sein. Farben sind dabei Aussageträger, können in dieser Funktion jedoch stark variieren.

Nationalhelden

Auf Plakaten wurden oft auch Nationalhelden oder –heldinnen der verschiedenen Völker dargestellt. Als gutes Beispiel dient dafür in Frankreich Jeanne d’Arc oder im Deutschen Reich Siegfried aus der Nibelungensage. Sie standen für die Menschen in den jeweiligen Ländern und deren Ideale und sollten ihre Charaktereigenschaften und ihre Errungenschaften symbolisieren. Die Figuren wurden dabei in typisch heldenhafter Pose dargestellt, ihnen konnten auch verschiedene Objekte beigefügt werden.

Daneben wurde auch gerne auf historische Figuren wie abstrakte Rittergestalten oder ganz konkrete Helden der Vergangenheit zurückgegriffen. Stärke, Gerechtigkeit und Weisheit wurden dabei häufig von Figuren der Antike dargestellt. Ein Ritter symbolisierte stets Ehre und den edlen Zweikampf, womit der Krieg oft als einem Turnier vergleichbar dargestellt werden sollt. Typische Legenden des eigenen Landes stellten hingegen den "gerechten Krieg" dar. In Österreich war dies zum Beispiel Andreas Hofer, der Anführer des Aufstandes der Tiroler gegen französische und bairische Besatzer von 1809. In Frankreich Jeanne d'Arc oder Claude Joseph Rouget de Lisle, in Großbritannien Lord Nelson und in den USA Präsident Abraham Lincoln.

Ein gutes Beispiel dafür liefert die Darstellung der französischen Nationalheldin Jeanne d’Arc auf dem Plakat von Richard Gütz aus dem Jahr 1918. Dabei fliegt Jeanne d’Arc als Engel mit einer Rüstung und der französischen Flagge, der Trikolore, um den Leib geschlungen über das Schlachtfeld und führt das Heer als Schutzpatron und gutes Omen quasi an.

Personen

Die menschliche Figur kann als eines der wichtigsten Zeichen auf Plakaten verstanden werden, wodurch man hier von "personalen Bildzeichen" sprechen kann, die den gemalten Menschen, Teile von ihm oder eine Vielzahl von Menschen ergeben. Die Menschenfigur als zusammengesetztes Zeichen ergibt sich aus der Komposition von Handlungszusammenhängen in denen die Figur steht, die Requisiten und Kulissen, Handlungsformen etc. Auf politischen Plakaten findet man dabei am Häufigsten die Parteiführer, die ganz, oder reduziert auf entscheidende Teile, dargestellt werden.

Auch die Hand wird als signifikanter Körperteil gerne verwendet. Als Faust kann sie als Brachialgewalt revolutionärer Bewegung verstanden werden, während seit Alfred Leete 1914 ebenfalls immer wieder der, auf die Brust des Betrachters zielende, Zeigefinger, der als Aufforderung verstanden werden kann, verwendet wird.

Oft wurde durch die Darstellung einer bestimmten Person, oder Personengruppe versucht die Bevölkerung für die Teilnahme am Krieg zu gewinnen. Neben den schon erwähnten politischen Akteuren, wurden aber auch gerne einfach Frauen und Männer verwendet und in verschiedenen Situationen dargestellt. Damit sollte das Volk darauf hingewiesen werden, dass jeder vom Krieg betroffen ist und seinen Beitrag leisten soll. Dabei ging es zum einen darum, die Männer für den Krieg zu gewinnen und die Frauen zur Unterstützung der Soldaten anzuwerben. Plakate, die zum Beitritt zur Armee aufrufen, bedienen sich dabei gerne der Darstellung junger, entschlossener Männer. Unterstütz wird dies meist noch durch eine Aufforderung, die sich direkt an den Betrachter wendet („Join your country’s army!“ oder „I want you!“) und ihn auffordert, genau wie die Männer auf den Plakaten zu agieren. Frauen können dagegen sowohl eine Opferrolle einnehmen als auch das Bild der starken Truppen-Unterstützerin einnehmen. Junge, hübsche Frauen werden einerseits als unschuldige Opfer der feindlichen Gewalt dargestellt, die es zu beschützen gilt. Andererseits werden Frauen auch oft als Patriotinnen dargestellt, die selbst mithelfen wollen. Auf einem irischen Plakat fragt eine Frau ihren zögernden Mann beispielsweise mit der Flinte schon in der Hand „Will you go or must I?“

Tiere

Gerne wurden auf Propagandaplakate Tiere abgebildet. Diese galten entweder als Ungeheuer entstellte Persönlichkeiten oder wurden dazu verwendet sich synonym feindliche Soldaten vorstellen zu können die man erschlägt. Sie können aber auch als positive Abbildung des eigenen Landes herangezogen werden, wie etwa das jeweilige Wappentier.

Wappentiere

Tiere wurden auf Plakate oft stellvertretend für das jeweilige Wappentier verwendet, da es verpönt war die Tötung feindlicher Soldaten auf Plakaten zu zeigen. Diese Propagandaart fand stattdessen eher im intimeren Rahmen von Zeitungskarikaturen oder Ansichtskarten statt. Großbritannien wurde hierbei als Löwe, Deutschland als Adler, Russland als Bär, die USA als Weißkopfseeadler, Frankreich durch den gallischen Hahn und Österreich durch den Doppeladler repräsentiert.

Die Länder verwendeten auch gerne ihre eigenen Wappentiere auf den Plakaten. Sie stellen das Land dar und geben dem Betrachter vor, welche Eigenschaften dem Tier, dem Land und damit auch ihm selbst zugeschrieben werden. Die Wappentiere wurden dabei oftmals in veränderter Weise dargestellt, zum Beispiel größer als andere Elemente des Plakats. Damit konnte die Stärke und Entschlossenheit des Landes gezeigt werden.

Deutschland

Der deutsche Adler wurde beispielsweise oft mit ausgebreiteten Schwingen, geöffnetem Mund und in Angriffsstellung oder im Sturzflug gezeigt, wo er die Gegner bezwingt. Der Adler wurde dabei als Zeichen für den Sieg verstanden. Dies wurde auch auf diversen Friedensplakaten weiter verwendet. Der kampfbereite Adler hält dabei einen Ölzweig als Zeichen für den Frieden in den Krallen und wirbt somit für einen Frieden durch Sieg. Ein anderes Beispiel bildet die kleine, verletzliche Friedenstaube, die von dem übergroßen Adler bewacht wird.

Großbritannien

In Großbritannien diente der Löwe als Wappentier der Königsfamilie Windsor und als Repräsentation für das Empire. Auf einem Rekrutierungs-Plakat von Arthur Wardle aus dem Jahr 1915 wird das Empire als alter, aber immer noch mächtiger Löwe dargestellt, der auf einem Felsen steht, während sich um ihn herum die jungen Löwen scharren. Diese stehen für die englischen Kolonien, die dem Königreich zur Seite stehen. Damit soll das Einigkeitsgefühl der verschiedenen Länder und Menschen des Empire berufen werden.

Ungeheuer und mystische Tiere

Auf die Darstellung von Ungeheuer, mystischen Tiere oder die Dämonisierung der Feinde wurde vor allem von der Entente zurückgegriffen. Das Gesicht des Bösen war zumeist die Fratze eines pervertierten "Germania", eines deutschen Soldaten oder des Kaisers selbst.

Hier stand als Motiv vor allem die Emotionalisierung der Menschen im Vordergrund. Durch den Vorwurf heimtückischer Kriegsführung ließ sich die Perventierung des Gegners zum Barbaren und Nicht-mehr-Menschen ausgestalten. "Der Hunne" gilt beispielsweise als selbst verschuldetes Schlagwort für die deutsche Seite, das von den Plakatmalern der alliierten Seite öfter aufgegriffen und verbildlicht wurde. Die Deutschen verzichteten in ihrer Plakatpropaganda im Ersten Weltkrieg wiederum weitgehend auf auf die Darstellung des Gegners als Untier.

Stattdessen wurde der Feind auf deutschen Plakaten in Form eines häßlichen oder "schlechten" Tieres dargestellt. Ein beliebtes Motiv war zum Beispiel die Schlange als Symbol für die Falschheit der Engländer oder ein Drache, den die deutschen Soldaten wie Siegfried in der Nibelungensage erschlagen mussten.

USA

Dem Deutschen wird auf dem berühmten Plakat von H. R. Hopps 1917 die Menschlichkeit abgesprochen indem er als Gorilla mit Pickelhaube dargestellt wird. Im einen Arm hält er dabei eine gestohlene Frau, während er mit der anderen Hand die Kulturkeule schwingt, wodurch die Aufforderung "Destroy this mad brute. Enliste" legitimisiert wird.

Russland

Das russische Plakat war bis zur Februarrevolution, aufgrund der staatlichen Zensur, als politisches Instrument eher nebensächlich. Erst mit dem Sieg der Oktoberrevolution 1917 erfuhr das Plakat als bildmediale Kommunikation eine Aufwertung und die neuen politischen Eliten, vor allem führende bolschewistische Funktionsträger, erkannten das Potential einer globalen Erziehungs- und Überzeugungsarbeit. Wie kein anderes künstlerisches Medium sollte sich das Plakat zum Sprecher und Vermittler der revolutionären Ideenwelten, der politischen Ansprüche und Ziele sowie tagesaktueller Probleme machen. Vor allem die erste Generation der russischen Plakatkünstler bekannte sich zu den Zielen der Revolution und somit auch zu den ethischen Implikationen, die dahinter standen. Die Plakate im Dienste der Sowjetmacht lebten die selbst generierten, neuen Welten des Sozialismus nicht einfach vor, sondern waren eine ernst zu nehmende Waffe im Kampf um die "richtigen" Bilder in den Köpfen der Menschen. Sie stigmatisierten echte und vermeintliche Gegner der sowjetischen Herrschaft und forderten nicht nur bildlich, sondern aktiv, zur physischen Vernichtung Millionen Unschuldiger auf.

Die staatliche Toleranz, zum Teil auch offene Forderung nach einer revolutionären Plakatästhetik, die als wirkungsoptimierender Faktor erkannt worden war, steckte den Rahmen ab, in dem sich die Plakate zu bewegen hatten und so verschrieb sich die revolutionäre Plakatkunst den Aufgaben der neuen Propaganda- und Agitationsaufgaben. Ein Beispiel dafür stellen die ersten allegorisch geprägten Plakate von A. Apsits dar.

Arbeitsseite für das Unterthema: Symbole, Farben, Wappen, Tiere zum Ausstellungskonzept. Die Ausstellungskonzeptseite findet sich hier.

Bei Anlegen des Themas kann dieser Text gelöscht werden, ebenso kann der Seitentitel geändert werden. --Hubertl (Diskussion) 13:29, 29. Mai 2015 (CEST)

Literatur

Erik Eybl/Stephan Knott: Krieg an der Wand. Der Erste Weltkrieg im Spiegel der Plakate, Band 41, Verlag des Geschichtsvereines für Kärnten, Klagenfurt am Wörthersee, 2014, ISBN 978-3-85454-128-8, 447 Seiten

Frank Kämpfer: Plakat, poster, affiche, manifesto... Des Weltkriegs große bunte Bilder. In: Bildpropaganda im Ersten Weltkrieg, Verlag Ingrid Kämpfer, Hamburg, 2000

Frank Kämpfer: Der Rote Keil. Das politische Plakat Theorie und Geschichte, Gebr. Mann Verlag, Berlin, 1985, ISBN 9783786113676, 323 Seiten

Klaus Waschik, Nina Baburina: Werben für die Utopie, Russische Plakatkunst des 20. Jahrhunderts, Band 1, edition tertium, 2003, ISBN 9783930717712, 415 Seiten

Peter Häberle: Nationalflagge. Bürgerdemokratische Identitätselemente und internationale Erkennungssymbole, Duncker & Humblot Verlag, Berlin, 2008

Ursula Zeller: Die Frühzeit des politischen Bildplakats in Deutschland (1848-1918), ed.co./edition cadre, Stuttgart, 1987

W.J.T. Mitchell: Das Leben der Bilder. Eine Theorie der visuellen Kultur, 2.Auflage, C.H.Beck Verlag, 2008, ISBN 978-3406573590, 262 Seiten

Italienische und österreichische Plakatpropaganda im Vergleich

"Sottoscrivete - credito italiano": italienisches Propagandaplakat von Achille Mauzan zur Zeichnung der Kriegsanleihe.

Der Erste Weltkrieg stellt für die Kunst der Plakatpropaganda einen Höhepunkt dar. Zu keinem anderen Zeitpunkt der Geschichte wurde das Plakat so gezielt und geplant zur psychologischen Kriegsführung eingesetzt — es hatte sich zum Massenmedium entwickelt. Das Plakat war nicht nur ein Kunstwerk, sondern entwickelte sich gleichzeitig zum Informationsmedium und Propagandainstrument.


Sowohl Österreich-Ungarn als auch Italien mussten im Ersten Weltkrieg alle staatlichen und privaten Ressourcen aufbieten. Dazu bedurfte es intensiver Information und Werbung, die über Plakate geleistet wurde. Wie in anderen Ländern auch fokussierte sich ein Großteil der Plakatpropaganda auf Kriegsanleihen, da diese die Haupteinnahmequelle zur Finanzierung des Krieges waren.

Plakatpropaganda in Österreich-Ungarn

Merkmale

Die Ermordung des österreichischen Erzherzog-Thronfolgers Franz Ferdinand und seiner Gemahlin in Sarajevo am 28. Juni 1914 führte zur Kriegserklärung Österreich-Ungarns an Serbien. Die Feindschaften zu anderen Nationen waren ein wichtiger der Teil der österreichischen Plakatpropaganda: Feinde wurden als Feigheiten, Verräter oder Lächerlichkeiten dargestellt. Auch die Sprachvielfalt der österreich-ungarischen Monarchie — 11 Nationalitäten sprachen 13 verschiedene Sprachen — spiegelte sich in der Plakatkunst der Monarchie wider.



An der Plakatkunst des Krieges war die aktuelle Situation Österreich-Ungarns deutlich zu erkennen. Im Gegensatz zu den heroischen und kriegsmotivierten Darstellungen zu Anfang des Krieges waren es gegen Ende immer mehr verzweifelte Darstellungen, die das Volk zur Hilfe anregen sollten. Das Ende des Krieges schien nah, jedoch war ein Sieg kaum noch denkbar. Der Krieg hat dem Staat in allen möglichen Bereichen enormen Schaden zugefügt, der nicht so bald rückgängig gemacht werden konnte. Der Appell zu Emotionen sowie der gezielte Gebrauch von Farben und Farbkombinationen wurde von den Plakatkünstlern zur Abbildung der Situation eingesetzt. Es wurde großer Wert auf Elemente wie Kinder oder Familie gelegt, um die Gefühle der Bevölkerung anzusprechen und sie möglicherweise dadurch zu bewegen. 


Österreich-ungarisches Propagandaplakat von C. H. Walther Kühn zur Zeichnung der Kriegsanleihe, 1917.



Die Finanzierung durch Kriegsanleihen


Der Krieg kostete Österreich-Ungarn 90 Milliarden Kronen, was heute ungefähr 315 Milliarden Euro entsprechen würde. 35 Milliarden wurden über 8 österreichische und 18 Milliarden über 19 ungarische Kriegsanleihen aufgebracht. Die große Bedeutung der Kriegsanleihenplakate ist daher deutlich. Die Zukunft der Monarchie war sehr stark abhängig von der finanziellen Unterstützung der Bevölkerung, weswegen der Fokus der Propaganda gegen Ende des Krieges fast ausschließlich auf Kriegsanleihen lag. Die Notlage wurde auch durch die Elemente der Plakate deutlich, da beispielsweise die Gesichter der dargestellten Soldaten von einem ernsten und teils verzweifelten Blick geprägt waren.

Künstler


Zu den wichtigsten Plakatkünstlern in Österreich-Ungarn zählte unter anderem Alfred Roller. Roller war einer der bedeutendsten Vertreter des Jugendstils in Österreich und war neben Gustav Klimt einer der Gründer der Künstlervereinigung Wiener Secession. Als leitender Redakteur der Kunstzeitschrift „Ver sacrum“, Bühnenbilder des Burgtheaters und Austattungsleiter der Wiener Staatsoper zeigte Roller sein vielseitiges künstlerisches Interesse und Talent. Mit seinen Ausstellungsplakaten prägte er als einer der Begründer die österreichische Plakatkunst.

Andere bedeutende Künstler der österreich-ungarischen Plakatpropaganda waren Maximilian Lenz, Ferdinand Andri, Julius Klinger, Josef von Divéky, Theodor Zasche, Jenö Haranghy und Mihály Biró.


Plakatpropaganda in Italien

Mermale

Nach dem Kriegseintritt Italiens im Jahr 1915 auf der gegnerischen Seite zu Österreich begannen italienische Truppen mit dem Aufbau einer Front in Albanien. Im Jänner 1916 erfolgte der österreichische Einmarsch in Albanien. Die Feindschaft zu Österreich-Ungarn wurde oft in der Plakatkunst thematisiert, wobei Österreich-Ungarn meist als hinterlistiger oder lächerlicher Angsthase dargestellt wurde. 



Als einziges Medium neben der Mundpropaganda war das Plakat sowohl in Österreich-Ungarn als auch in Italien ein wichtiges Medium zur Verbreitung von Nachrichten. Während des Krieges wurden die Plakate von politischen Nachrichten und Propaganda dominiert, um das Volk für den Krieg zu begeistern. Die ltalienische Plakatkunst war im Vergleich zur österreichischen etwas offensiver. Die Herabwürdigung des Gegners war keine Seltenheit. Des Weiteren waren die Propagandaplakate Italiens weitgehend von Symbolen geprägt, beispielsweise Adler, Löwen oder Schwerter. Diese stellten meist Werte wie Patriotismus oder den Kampf dar, Tiere fungierten stellvertretend für die Darstellung von Toten. Mit dieser Bildersprache sollte bewusst die grausame Realität des Krieges überdeckt und gleichzeitig gezeigt werden.

Künstler


Italienische Künstler wie Achille L. Mauzan, Giovanni Capranesi, Mario Borgoni oder Marcello Dudovich prägten die italienische Plakatkunst mit heroischen Szenen, in denen beispielsweise der „David“ Italien erfolgreich gegen den „Goliath“ Österreich-Ungarn kämpfte.


Speziell Achille L. Mauzan wurde zu einem der bedeutendsten Plakatkünstler des Ersten Weltkrieges. Während seiner künstlerischen Karriere entwarf Mauzan mehr als 2000 Werbeplakate und 1000 Postkarten. Mit seinem Fokus auf Kriegsanleiheplakaten erlangte eines seiner Plakate besondere Berühmtheit: der Soldat mit Stahlhelm und entschlossenem Blick, der mit seinem Finger auf den Beobachter zeigt und ihn damit zur Zeichnung der Kriegsanleihe auffordert. Das Plakat weist eine große Ähnlichkeit zu dem „I want you for U.S. army“ - Plakat des amerikanischen Künstlers James M. Flagg dar, dessen Motiv zu einem Klassiker der Plakatkunst geworden ist.

Gemeinsamkeiten und Unterschiede

Kriegsanleihe

Alle kriegführenden Staaten finanzierten sich hauptsächlich aus Krediten bei der eigenen Bevölkerung. Die Anleihen des ersten beiden Kriegsjahre waren noch problemlos unterzubringen, ab 1915 stockte die Zeichnungsbereitschaft. Also begannen die Banken Werbung zu betreiben und schrieben Plakat-Wettbewerbe aus. Die ersten graphischen Kriegsplakate in Österreich-Ungarn, Deutschland, Frankreich aber auch Russland zeichneten Künstler für Kriegsanleihe-Werbung. Es gab auch keine staatlich geprägte einheitliche Werbelinie wie etwa in Großbritannien für die Freiwilligen-Werbekampagne, sondern ein buntes Durcheinander verschiedenster Sujets.

Während der ersten Kriegsjahre galt die Kriegsanleihe mit 5 ½ %-Verzinsung als lukrative Geldanlage und gleichzeitig als patriotische Tat. Oft wurde auf Häuser und Grundstücke Kredit aufgenommen und das Geld dann wieder in Kriegsanleihen investiert. Mit zunehmender Geldentwertung und Verschlechterung der militärischen Situation musste die Wertsicherheit in der Öffentlichkeit immer öfter garantiert werden. Die Inflation der Nachkriegszeit entwertete die Anleihe in Österreich, Ungarn und Deutschland binnen weniger Jahre vollkommen. Der bürgerliche und kleinadelige Mittelstand hatte seine Ersparnisse und oft auch Haus und Hof verloren.

Die finanzielle Belastung des Staates während des Ersten Weltkrieges hat speziell die Plakatpropaganda stark geprägt. Hauptaugenmerk der Plakate wurden Kriegsanleihen, um das Volk zur finanziellen Unterstützung zu motivieren. Die Kriegsanleihe wurde dadurch zu einem weit verbreiteten und sehr vielseitig dargestellten Motiv der Plakatkünstler. Farben und weitere stilistische Elemente werden gezielt eingesetzt, um die Nachricht des Plakates zu verdeutlichen. Während die italienische Plakatkunst, genauso wie die österreichische, das Motiv der Kriegsanleihe in verschiedensten Arten abbildeten, war diese gekennzeichnet durch zynische und symbolische Darstellung verwundeter Soldaten. Sie benutzten viele Tricks, um das Volk aufzufordern den Staat finanziell zu unterstützen.

Familie

Das Hauptthema der österreichischen und italienischen Plakatkunst des Ersten Weltkrieges wurde des öfteren mit anderen wichtigen Themen der Zeit kombiniert. In diesem Fall wurde das Thema der Familie und der Zusammengehörigkeit behandelt. Genauso wie die Illustration des Kindes, wurde die der Familie als Motiv des Zusammenhalts, das Durchhalten bis zum Frieden und den Rückhalt benutzt.

Österreich-ungarisches Propagandaplakat: Soldat vor Triest. Anonym, 1917.

Durch die Abbildung aller Familienmitglieder sollte vermittelt werden, dass sowohl Jung und Alt ebenso ein wichtiger Teil des Volkes waren. Denn auch sie können und sollen zum Kriegsende und zum angestrebten Frieden durch Kriegsanleihen beitragen. Ein Zusammengehörigkeitsgefühl und eine Verbindung zum Vaterland waren die Hauptaussagen, die durch die Darstellung aller Familienmitglieder verdeutlicht wurde.

Darstellung eines Soldaten

Der Soldat, der Kämpfer, war ein beliebtes Objekt der Propagandaplakatkunst. Das Bild des Soldaten wandelte sich über die vier Jahre des Krieges grundlegend. In Österreich als auch in Italien verlief der Wandel ähnlich. Zu Anfang wurde der Soldat als heroischer und starker Krieger dargestellt, der mit Stolz sein Land verteidigt. Junge, unverletzbare Männer, die sich tapfer für ihr Land opfern wollen. Heroische Darstellungen und Nationalstolz prägten die Plakatkunst zu Anfang des Krieges. Gegen Ende wurden aus den starken Helden und Kriegern nachdenkliche, verzweifelte und erschöpfte Männer, die sich nichts sehnlicher wünschen als das Ende des Krieges. Sie wollen den Frieden, um endlich nach Hause zu dürfen. Die Künstler stellten diese Verzweiflung vor allem durch die Gesichtszüge und Blicke der abgebildeten Soldaten dar. Auch das Element der Farbe wurde gezielt eingesetzt, um die düstere Stimmung zu vermitteln.

Die italienischen Soldatendarstellungen waren auch öfter Darbietung eines österreichischen Rekruten, der zum Beispiel mit einem Dolch hinter dem Rücken und einem Friedensangebot in der anderen Hand abgelichtet wurde. Sie stellten den Österreicher als hinterlistige, Friedenswillen heuchelnde Figur dar, um die Betrachter im gewünschten Sinn zu beeinflussen. Es wurden die unterschiedlichsten Symbole als unterschwellige Botschaft herangezogen, z.B. das Flugzeug, das klein abgebildet im Hintergrund auftaucht, deutet auf die Unterstützung modernster Waffen hin. Ein anderes Beispiel ist, die Abbildung eines blinden italienischen Soldaten. Im Oktober 1917 erlitt Italien am Osonzo eine schwere Niederlage und musste die Front an den Piave zurücknehmen. Der blinde Soldat, im Jahre 1918 veröffentlicht, ist ein Symbol für die italienische Armee, welche verwundet, aber nicht ganz gebrochen war. Nachdem im Dezember 1917 die Kriegserklärung der USA gegen Österreich erfolgte, erschienen die Poster plötzlich wieder in Siegessicherheit und sollten das Durchhaltevermögen des Volkes erneut stärken.

Kinder als Werbeträger

In beiden Ländern war die Werbewirksamkeit von Kindern bereits bekannt und wurde auch eingesetzt. Durch das weitverbreitete "Kindchenschema" versuchten die Plakatkünstler und Werbetreibenden den emotionalen Appel des Volkes zu wecken. Um Kriegsanleihe und Unterstützung des Volkes zu erlangen, wurden öfter Motive der Familie und der Kinder benutzt, da man mit allen Mitteln versuchte, finanzielle Mittel zu erhalten.

Italienisches Propagandaplakat aus dem Jahr 1919.

Um kein Produkt wurde so geworben wie um Zeichnung von Kriegsanleihen. Dafür entwickelten Künstler in allen Ländern die wesentlichen Elemente der modernen Werbepsychologie. Dazu gehörte der Einsatz von Kinderbildern, ihrer Wirksamkeit war man sich bereits bewusst. Obwohl die Darstellung des unschuldigen Kindes lediglich Aufmerksamkeit erzielen wollte, war es doch üblich, in Schulsammlungen auch Beiträge von Kindern zur Kriegsanleihe aufzubringen. Wie man gut auf dem Beispielbild eines Propagandaplakates sehen kann, wirbt dieses um 1918 veröffentlichte Poster gezielt mit der Illustration des blondlockigen, jungen Mädchen, das mit ihrem Finger die zwei Bildteile verbindet, um die Kriegsanleihe. Die Verbindung von grafischen und textlichen Eigenschaften wirkte sehr ansprechend auf das Volk. Die österreichischen Plakatkünstler bedienten sich gezielt dem künstlerischen Darstellungen, die beeindruckend auf das Volk wirken sollte, aber unterschwellig manipulierte.

In Italien hingegen vertraten die Propagandaillustratoren die Ansicht, dass man mit zynischen und provokativen Darstellungen die Menschen auf die Kriegsanleihe oder andere Themen aufmerksam machen konnte. Hier war die Werbewirksamkeit von Kindern genauso bekannt und wurde auch angewendet, jedoch mit verschiedensten Motiven und meisten viel Text angefügt. Die Kriegswaisen zum Beispiel waren beliebte Themen, die oft aufgegriffen wurden, um für kriegsüberlebende Kinder, die ihre Eltern im Krieg verloren hatten, Geld und Spielzeuge zu sammeln. Die Plakatschöpfer verwendeten ansprechende Farben, die der italienischen Flagge, und auffordernde Texte um das Volk zu motivieren ihre Unterstützung zu leisten.

Literatur

• Hagen, Manfred: Das politische Plakat als zeitgeschichtliche Quelle. 1978. Geschichte und Gesellschaft, Vol. 4, S. 412 - 436.
• Müller, Marion G.: Grundlagen der visuellen Kommunikation: Theorieansätze und Analysemethoden. 2003. Konstanz, UVK Verlagsgesellschaft.
• Panagl, Oswald: Verbale Feindbilder am Ende der Donaumonarchie und im Umfeld des Ersten Weltkriegs. 1996. Neohelicon, Vol. 23, S. 31 - 59.

Heimat und Familie

Heimat und Familie

Die Diskrepanz zwischen dem Krieg, wie ihn die Soldaten erlebten, und dem Bild vom Krieg, das die Propaganda vermittelte, konnte größer nicht sein. Während den Soldaten an der Front Elend, Verstümmelung und Tod begegneten und viele von ihnen keinerlei Sinn mehr in ihrem Tun erkannte, wurde in der Heimat durch eine geschönte Darstellung des Krieges weiterhin ein Bild vermittelt, das vor allem einen Zweck hatte: die Menschen an der Heimatfront nicht zu beunruhigen. Die Aufgabe der Soldaten war es, ihre Frau und Kinder in der Heimat vor dem Feind zu beschützen. Jedoch begannen in der Abwesenheit der Männer der Hunger und die Not.

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Heimatfront

Die Soldaten waren an den Kriegsschauplätzen stationiert. Zurück blieben jene, die wegen Untauglichkeit oder aufgrund ihres Alters nicht eingezogen wurden, also Alte, Frauen und Kinder. Die Hauptsorge, die Familie zu versorgen, lag somit bei den Frauen. Diese waren nun für Haus, Hof und Kind verantwortlich. Zusätzlich wurden Frauen als „Soldaten des Hinterlandes“ umworben. Dadurch, dass Millionen von Soldaten einberufen wurden, konnten die Stellen nur schwer nachbesetzt werden. Unter großem Propagandagetöse wurde in Deutschland die „Heimatfront“ aus der Taufe gehoben, die als ebenso kriegsentscheidend galt wie die Kampfplätze in den Schützengräben.

Frauen

Trotz zunehmender Industriealisierung und Landflucht lebten um 1910 noch 62 Prozent der rund 26 Millionen Bewohnern Cisleithanien auf dem Land in Siedlungen mit bis zu 2.000 Einwohnern und 15 Prozent in kleinen Landstädten mit bis zu 5.000 Einwohnern. Die Mehrheit der Frauen erlebte die Kriegszeit also nicht im urbanen Raum. Auf dem Land mussten Frauen nach der Einberufung der Männer die Tätigkeiten im Stall, hinter dem Pflug, auf den Feldern und im Wald zusätzlich übernehmen, die sie bis dahin aufgrund der traditionellen Arbeitsaufteilung zwischen den Geschlechtern nicht ausgeführt hatten. Oft wurden auch Frauen auf den Plakaten abgebildet. Die Aufforderung diente dazu, Freiwillige zu gewinnen, da es zB in Großbritannien zu diesem Zeitpunkt keine Wehrpflicht gab, diese wurde erst ab 1916 eingeführt. Es wurde als patriotische Pflicht der Frau angesehen, die Männer in den Krieg zu schicken.

Die Aufforderung der Frau an die Männer, sich freiwillig zum Kriegsdienst zu melden.

Nationaler Frauendienst

Am 8. August 1914 und damit nur eine Woche nach dem Beginn des Ersten Weltkriegs wurde der Nationale Frauendienst durch die Bürgerliche Frauenbewegung ins Leben gerufen. Er diente der Koordination der weiblichen Aktivitäten an der "Heimatfront" und legte bereits am Tage der militärischen Mobilmachung ein Konzept für die Fürsorgearbeit während des Krieges vor.

Einkommen

Die Gefallenenziffern stiegen immer weiter an und somit auch die Versorgungsansprüche der Hinterbliebenen. Der Staat war nun auf Spenden der Bevölkerung angewiesen. Da die Löhne ebenfalls nicht mit den Preisen Schritt halten konnten und auf die staatliche Unterstützung für Angehörige von Soldaten bis 1917 nicht angehoben wurde, stellte die Bewältigung des Alltags die Bezieherinnen kleiner Löhne("Fabriklerinnen")und Gehälter (Lehrerinnen, "Ladenfräulein") oder unregelmäßiger Einkommen (Sprach- und Instrumentallehrerinnen) vor immer schwerwiegenden Probleme, zumal wenn sie kleine Kinder oder ältere Angehörige zu versorgen hatten. Infolge des Mangels wurden bereits ab 1915 Bezugsscheine für Lebensmittel (zuerst Brot, Mehl und Milch) und wichtige Güter wie Fette oder Seifen eingeführt.

Kinder

Kinder als Propagandamittel

Gleich zu Beginn des Krieges wurde das Kind als wichtigstes Propagandamittel erkannt und häufig verwendet. Die Kinder symbolisierten eine hoffnungsvolle Zukunft. Doch auch diese hungerten in den Großstädten und die Kriminalität begann zu steigen. Es bildeten sich oft Kinderbanden und es wurde in manchen Kreisen vom sogenannten „Abwesender Vater – schwache Mutter“ – Syndrom gesprochen. Mithilfe einer aggressiven Propaganda wurden die Kinder gezielt mobilisiert. Die katholische Kirche spielte dabei eine wichtige Rolle: 1915 initiierte sie den „Kinderkreuzzug“ mit dem Ziel, eine „Armee des Gebets“ aufzubauen. Die Kinder sollten in diesem Rahmen zum Beispiel Frontabschnitte betreuen und die Soldaten in der Stunde des Kampfes mit Gebeten begleiten.

Schulbildung

Auch die Bildung der Kinder litt massiv unter dem Ersten Weltkrieg. 30 bis 40 Prozent aller männlichen Mittelschullehrer Österreichs waren an der Front. Die Schulen wurden umfunktioniert zu Militäradministrationen und Spitälern.

Medizinische Versorgung

Das Rote Kreuz

Die Aufforderung des roten Kreuz zu helfen.

Schon am 15. August 1914 erklärte das Rote Kreuz in Rundschreiben an die nationalen Rotkreuzgesellschaften seine Bereitschaft zur Vermittlung zwischen den Kriegsparteien und kündigte die Schaffung einer internationalen Auskunftsstelle für Kriegsgefangen an. Es ersuchte die Staaten daher um Informationen über die in ihrem Gewahrsam befindlichen Kriegsgefangenen. So könnten der Kontakt zwischen diesen und ihren Familien ermöglicht werden und gegebenenfalls auch Hilfssendungen organisiert werden. Das Rote Kreuz erhielt 1917 den w:Friedensnobelpreis, der einzige der in den Kriegsjahren 1914-1918 vergeben wurde.

Heimkehrer

Bis Jahresende 1918 kehrten rund 700 000 ehemaligen k. u. k. Soldaten heim. Davon fuhren nur 200 000 mit offiziellen Transporten zurück, der Großteil schlug sich selbst nach Hause durch. Da jede Möglichkeit des Transports genutzt wurde, befanden sich viele Soldaten auf den Dächern der überfüllten Züge, wobei viele zu Tode kamen. Die Soldaten hatten oftmals eine andere Vorstellung der Heimkehr. Sie hofften auf eine intakte Familie. Doch oftmals waren die Beziehungen durch die lange Abwesenheit nicht mehr dieselbe. Die meisten heimkehrenden Soldaten hatten ihre Kinder jahrelang nicht gesehen. Manche hatten diese, die kurz nach ihrer Einberufung geboren wurden, noch gar nie gesehen Die Heimkehrer fanden auch eine veränderte Rolle der Frau vor. Die Frauen waren in der Kriegswirtschaft eingesetzt worden und hatten die Positionen der Männer eingenommen. Der Krieg hatte die Position der Frauen gestärkt. Sie arbeiteten nun in Männerberufen und versuchten auch nach dem Krieg diese berufliche Positionen zu halten. Es wurde versucht die Soldaten wieder in das Wirtschaftsleben einzugliedern – jedoch bei extrem schlechten Bedingungen. Die Löhne waren durch den Krieg auf ein Drittel der Vorkriegszeit gesunken, sie verdienten nur mehr zehn bis 20 Prozent ihres Vorkriegseinkommens.

Literatur

Antonia Meiners: Die Stunde der Frauen - zwischen Monarchie, Weltkrieg und Wahlrecht 1913-1919 Elisabeth Sandmann Verlag GmbH, München 2013, ISBN 978-3938045817.