Kurs:Dresden in der Frühromantik
Das Zeitalter der Empfindsamkeit[Bearbeiten]
Die Empfindsamkeit hängt mit dem Ende des französischen Rationalismus nach dem Tode von Ludwig XIV. im Jahr 1715 zusammen.
Sie wendet sich gegen eine strikt vernunftorientierte Lebensweise, wie sie bei der Disziplinierung und Zivilisierung der europäischen Gesellschaft in der Zeit des Absolutismus aufkam.
Sie ist eine Strömung, die im Gefolge des Pietismus als Reaktion auf die rationale Gefühlsunterdrückung durch die Aufklärung entstanden ist. Ihr Ursprung ist teilweise religiös. Die Texte der Oratorien von Johann Sebastian Bach (zB die Libretti seiner Passionen) sind repräsentative Beispiele.
Jean-Baptiste Dubos: Kritische Betrachtungen über die Poesie und Malerei 1719[Bearbeiten]
w:de:Jean-Baptiste Dubos (* im Dezember 1670 in Beauvais; † 23. März 1742 in Paris; auch: Du Bos) war ein französischer Theologe, Ästhetiker und Historiker der Aufklärung.
Im deutschen Sprachgebiet wurde Dubos vor allem durch seine ästhetische Schrift Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture (Kritische Betrachtungen über die Poesie und Malerei, 1719) bekannt. Darin wandte er sich gegen eine streng regelgeleitete Kunstproduktion, wie sie bis ins 18. Jahrhundert vorherrschte, und stellte stattdessen die Wirkung des Kunstwerks und den Geschmack des Publikums in den Vordergrund. Er bekräftigte, dass es die Aufgaben von Dichtkunst und Malerei seien, „de toucher et de plaire“ („zu berühren und zu gefallen“). Kunst dürfe nicht nur schön sein, sondern müsse die Herzen bewegen.[Jean-Baptiste Dubos. Kritische Betrachtungen über die Poesie und Mahlerey. Aus dem Französischen des Herrn Abtes Du Bos. Mummische Buchh., Kopenhagen, 1760.] Damit wurde Dubos zu einem Begründer der sogenannten Empfindsamkeit, einer Epoche des Aufbruchs und der Kritik am Rationalismus nach dem Tod des Sonnenkönigs.
w:wikisource:fr:Réflexions critiques sur la poésie et la peinture
Du Bos wurde am 14. Dezember 1670 in Beauvais geboren. Über seine Familie oder Kindheit ist wenig bekannt. Er wurde in Paris ausgebildet, wo er 1688 einen Master of Arts und 1692 einen Bachelor of Theology erhielt. Obwohl er später Titularabbé und Kanoniker war, scheint er wenig Interesse am kirchlichen Leben gehabt zu haben. Er interessierte sich mehr für Politik und das Leben eines Literaten und bewegte sich bald in führenden intellektuellen Kreisen. Zu seinen Freunden gehörten Nicolas Boileau-Déspreaux, ein bedeutender Dichter und Literaturkritiker, Charles Perrault, ein weiterer bedeutender Dichter, und Pierre Bayle, der berühmte Philosoph. Er war ein Freund von Jean Jacques Rousseau, obwohl die Freundschaft, wie es oft bei Rousseaus Freundschaften der Fall war, nicht von Dauer war. Du Bos war besonders eng mit Bayle verbunden, der einen wichtigen Einfluss auf das Denken von Du Bos hatte. Du Bos reiste in seiner Eigenschaft als Diplomat und um die führenden Intellektuellen seiner Zeit zu treffen, viel durch Europa. Lombard 1913 bleibt der Standardbericht seines Lebens.
Ausgaben[Bearbeiten]
1719 veröffentlichte Du Bos Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture ( Kritische Reflexionen über Poesie und Malerei ), das Buch, von dem sein posthumer Ruf abhängt. Weitere Ausgaben erschienen 1732, 1733, 1740, 1746, 1755, 1760 und 1770. Das Werk wurde für die 1740er und nachfolgende Ausgaben erheblich erweitert und überarbeitet. Es wurde ins Deutsche, Niederländische und Englische übersetzt. Vor allem auf der Grundlage der Kritischen Reflexionen wurde Du Bos 1720 in die Académie française gewählt. 1723 wurde er ständiger Sekretär der Académie.
Inhalt[Bearbeiten]
Critical Reflections on Poetry and Painting beginnt mit einer Untersuchung der „schlagenden Freude (1.1)“, die Menschen aus der Erfahrung von Poesie und Malerei ziehen. (Alle Verweise auf die Critical Reflectionssind nach Band und Kapitel. Diese Referenzen gelten für alle Ausgaben ab 1740.) Das Buch konzentriert sich auf die beiden im Buchtitel erwähnten bildenden Künste, aber Du Bos behandelt auch Bildhauerei, Gravieren, Tanz und Musik. Laut Du Bos erfreuen wir uns an der bildenden Kunst, weil Kunstwerke Nachahmungen von Objekten der Welt sind. Vermutlich ist nach Ansicht von Du Bos die Ähnlichkeit zwischen Nachahmungen und nachgeahmten Objekten für die Erregung von Emotionen verantwortlich. Wenn wir Nachahmungen erleben, empfangen wir Emotionen, die ähnlich, aber weniger intensiv sind, als die Emotionen, die wir empfinden, wenn wir die nachgeahmten Objekte erleben. Wenn diese Emotionen angenehm sind, hat Du Bos einen Bericht über die Freude, die Menschen aus der Erfahrung der schönen Künste ziehen.
Du Bos' Bericht über das verblüffende Vergnügen, das uns die schönen Künste bereiten, verpflichtet ihn zu der alten Ansicht, dass die schönen Künste Nachahmungskünste sind. Diese Ansicht lässt sich auf Platon und Aristoteles zurückführen, und Du Bos erkennt diese alten Quellen an. Obwohl Charles Batteux (Kristeller 1951; 1952) manchmal die Ansicht zugeschrieben wird, dass die bildenden Künste ein kohärentes „System“ bilden, nehmen die Ansichten von Du Bos eindeutig die von Batteux (Young 2015) vorweg.
Laut Du Bos sind alle Künste nachahmend, aber die Künste repräsentieren nicht alle auf die gleiche Weise. Im Zuge der Critical Reflections leistet Du Bos einen Beitrag zur Sprachphilosophie, indem er zwischen natürlichen und künstlichen Sprachzeichen unterscheidet. Natürliche Zeichen, wie sie in Malerei, Bildhauerei und Musik zu finden sind, repräsentieren, weil sie ihren Objekten ähneln. Die künstlichen Zeichen der Sprache sind willkürlich oder konventionell. Sie werden in der Poesie (dh Literatur) eingesetzt.
Du Bos fragt, welche der Künste am besten geeignet ist, Emotionen zu wecken. Er glaubt, dass die Malerei einen Vorteil gegenüber der Poesie hat, weil natürliche Zeichen uns stärker beeinflussen. Er argumentiert jedoch, dass Poesie, wenn sie mit Musik oder Schauspiel (oder beidem, wie in der Oper) kombiniert wird, einen Vorteil gegenüber der Malerei hat.
Du Bos ist sich bewusst, dass seine Schilderung der Freude, die wir an der Kunst haben, auf ernsthafte Einwände stößt. Wenn die Emotionen, die wir beim Betrachten einer Imitation empfinden, positiv sind, ist Du Bos' Bericht prima facie plausibel. Manchmal jedoch, wie er erkennt, werden wir durch die Erfahrung künstlerischer Imitationen mit unangenehmen Emotionen konfrontiert. Du Bos erwägt zum Beispiel eine Nachahmung der Opferung von Jephthahs Tochter und Le Bruns Gemälde Massacre of the Innocents . Diese Arbeiten wecken negative Emotionen. Trotzdem erleben wir die Werke gerne, sogar begeistert. Unsere Bereitschaft, Werke zu erleben, die negative Emotionen hervorrufen, wird oft als das Paradoxon der Tragödie bezeichnet.
Du Bos versucht, das Paradoxon aufzulösen, indem er zwei Punkte anführt. Er beginnt damit, dass, obwohl Imitationen unangenehmer Ereignisse unangenehme Emotionen hervorrufen, diese Emotionen nicht so intensiv oder so anhaltend sind, wie wir es aus der Erfahrung der Ereignisse selbst erfahren. Dieser Punkt allein kann das Paradoxon nicht auflösen. Der zweite Punkt von Du Bos ist, dass die Emotionen, die durch die Nachahmung unangenehmer Ereignisse geweckt werden, zwar unangenehm sind, aber einer Emotion vorzuziehen sind, die wir sonst empfinden würden. Laut Du Bos unterliegen wir konstitutionell einem Gefühl tiefer Langeweile. Diese Langeweile ist nicht nur Langeweile. Vielmehr ist es eine Erschöpfung des menschlichen Daseins.
In „On Tragedy“ unterstützt Hume Du Bos’ Lösung des Paradoxons, zumindest bis zu einem gewissen Punkt. Hume merkt an, dass laut Du Bos „im Allgemeinen nichts so unangenehm für den Geist ist wie der träge, lustlose Zustand der Trägheit, in den er verfällt, wenn alle Leidenschaft und Beschäftigung beseitigt werden“. Hume fügt dann hinzu, dass, wenn ein Werk der tragischen Kunst eine Emotion erweckt, „es sei unangenehm, bedrückend, melancholisch, ungeordnet; es ist immer noch besser als … fad Mattigkeit“ (Hume 1757, 217). Einige zeitgenössische Philosophen haben auch Du Bos' Herangehensweise an das Paradox der Tragödie (Livingston 2013) für wertvoll befunden.
Später in den Critical Reflections kommt Du Bos auf das Paradoxon der Tragödie zurück und gibt eine ziemlich andere Lösung. Diese spätere Passage ist offensichtlich von Aristoteles' Poetik beeinflusst , da Du Bos von der Reinigung von Emotionen spricht. Er meint damit aber etwas anderes als Aristoteles gemeint hat. „Die getreue Darstellung der Leidenschaften reicht aus, um uns Angst zu machen und uns zu entschließen, sie mit aller Entschlossenheit, zu der wir fähig sind, zu vermeiden“, so Du Bos (1.44). Wir sehen uns zum Beispiel eine Aufführung von Medea an und sind entsetzt über die Leidenschaft für Rache und beschließen, uns ihr nicht hinzugeben.
Das Konzept der Gefühle ist für Du Bos' Denken von entscheidender Bedeutung. Er scheint der Schriftsteller gewesen zu sein, der das Sprechen über Gefühle in der Ästhetik des 18. Jahrhunderts so alltäglich machte. Du Bos definiert nie genau, was er meint, wenn er von Gefühlen spricht. In einer Definition, die er vielleicht am nächsten kommt, schreibt er: „Die ersten Ideen, die in der Seele geboren werden, wenn sie einen lebhaften Reiz erhält, … nennen wir Gefühle“ (1.33 ) . Laut Du Bos werden Gefühle nicht durch eine besondere Art ästhetischer Erfahrung erzeugt. Vielmehr handelt es sich, wie bereits angedeutet, um gewöhnliche emotionale Reaktionen. Wir können Gefühle aus der Erfahrung mit gewöhnlichen Objekten und aus der Erfahrung mit Nachahmungen in der Kunst empfangen. Der Unterschied besteht, wie bereits erwähnt, darin, dass die von der Kunst erzeugten Gefühle schwächer sind.
Obwohl Du Bos glaubt, dass Gefühle gewöhnliche Emotionen oder schwächere Kopien davon sind, postuliert Du Bos einen Sinn für Schönheit. Er schreibt: „Wir haben einen Sinn in uns, der dazu bestimmt ist, den Wert von Werken zu beurteilen, die berührende Gegenstände in der Natur nachahmen“ und nennt dies einen „sechsten Sinn“ (2.22). Du Bos vergleicht den Schönheitssinn mit dem Geschmack und scheint einer der ersten Schriftsteller gewesen zu sein, der dies getan hat.
Da künstlerische Imitationen ähnliche Emotionen wecken sollen wie die nachgeahmten Objekte, schätzt Du Bos das, was er Vraisemblance (Wahrhaftigkeit) nennt. Maler zum Beispiel müssen „ein Gemälde mit dem in Einklang bringen, was wir über die Bräuche, Gewohnheiten, die Architektur und die Waffen der Menschen wissen, die man darstellen möchte“ (1.30). Ein Werk kann jedoch verbildlich sein, ohne eine Nachahmung der realen Welt und historischer Ereignisse zu sein. Ein Werk kann vage sein und doch ein Beispiel für das sein, was Du Bos „das Wunderbare“ nennt. Eine Oper zum Beispiel kann vage sein , obwohl sie wunderbare antike griechische Götter und Göttinnen darstellt. Es muss sie jedoch so darstellen, dass Götter und Göttinnen existieren können.Vraisemblance ist kein Selbstzweck, wie es für einige frühere Denker der Fall war. Das eigentliche Ziel der Künste ist es, Gefühle zu wecken, und Vraisemblance ist nur ein Mittel dazu.
Laut Du Bos beurteilen wir Kunstwerke eher nach unseren Gefühlen als nach Vernunft. Er lehnt die rationalistische Schule der Kritik ab, die mit Schriftstellern wie Roland Fréart de Chambray (1606-76), dem Autor von L'Idée de la perfection de la peinture demonstrée par les principles de l'art (1662) und Jean Terrasson verbunden ist Werk Dissertation critique sur l'Iliade d'Homere erschien 1715. Terrasson schrieb: „Jeder Mann, der nicht an literarische Dinge denkt, wie Descartes es vorschreibt, an physikalische Dinge zu denken, ist des gegenwärtigen Jahrhunderts nicht würdig … Nichts bereitet besser vor als Mathematik, um Werke des Witzes richtig zu beurteilen“ (Terrasson 1715, lxv). In ähnlicher Weise schrieb Bosse, dass die „edle Kunst der Malereimuss zum größten Teil auf korrekter und regelgeleiteter Argumentation beruhen, das heißt geometrisch und folglich demonstrativ sein.“ Du Bos verspottet diese Schriftsteller als „geometrische Kritiker“.
Er schreibt, dass die Bewertung von Kunst „nicht der Vernunft überlassen bleibt. Sie muss sich dem Urteil fügen, das das Gefühl fällt. Das Sentiment ist der kompetente Richter dieser Frage.“ Er vergleicht die Bewertung eines Kunstwerks mit der Beurteilung eines Ragouts. Vernunft nützt hier nichts. Vielmehr: „Wir probieren das Ragout und … wir wissen, dass es gut ist. Ebenso verhält es sich mit geistreichen Werken und Bildern, die uns gefallen sollen, indem sie uns berühren“ (1.22).
Indem er Gefühle zum Mittel machte, anhand dessen Kunstwerke beurteilt werden, warf Du Bos eine Frage auf, die er nicht vollständig einschätzte und sicherlich nicht löste. Dies ist die Frage der Bereitstellung eines Geschmacksstandards. Du Bos ist Subjektivist. Er macht den Wert eines Kunstwerks zu einer reaktionsabhängigen Eigenschaft. Ein Kunstwerk ist wertvoll, wenn es beim Publikum bestimmte wertvolle Gefühle weckt. Du Bos war sich bewusst, dass verschiedene Werke bei verschiedenen Menschen unterschiedliche angenehme Gefühle hervorrufen:
Einen Menschen, der Farbe dem Ausdruck vorzieht, nach eigenem Empfinden davon überzeugen zu wollen, dass er Unrecht hat, heißt ihn dazu überreden wollen, Poussins Gemälde mehr zu sehen als Tizians. Von ihm hängt die Sache nicht mehr ab als von einem Menschen, dessen Gaumen so geformt ist, dass er Champagner dem spanischen Wein vorzieht, seinen Geschmack ändert und den spanischen Wein dem französischen vorzieht (1,49). Das Problem war, wie Hume klar erkannte, dass nicht jeder die gleichen Empfindungen von einem Kunstwerk empfängt. Daraus lässt sich schließen, dass ein Werk für manche Menschen einen Wert hat und für andere nicht. Wie Hume jedoch auch erkannte, ist ein durchgängiger Subjektivismus kontraintuitiv. Es scheint eine Tatsache zu sein, dass Milton ein größerer Dichter als Ogilby ist, auch wenn einige Leute Ogilby bevorzugen.
Du Bos war sich des vollen Ausmaßes des durch den Subjektivismus verursachten Problems nicht bewusst. Wahrscheinlich lag das daran, dass er glaubte, dass alle ziemlich die gleichen Gefühle haben. Tatsächlich glaubte er, dass die breite Öffentlichkeit den Wert von Kunstwerken am besten beurteilen könne, weil ihr Geschmack am wenigsten durch Vorurteile verfälscht sei.
Du Bos schlägt auch den Test der Zeit vor. Wenn ein Kunstwerk über einen langen Zeitraum wiederholt dem Publikum gefällt, ist dies ein schlüssiger Beweis dafür, dass es sich um ein Werk von hohem Wert handelt. Du Bos weist zum Beispiel darauf hin, dass der Ruf der besten griechischen und römischen Dichter fest etabliert ist, da sie das Publikum im Laufe der Jahrhunderte erfreut haben.
Du Bos war sich bewusst, dass einige Schriftsteller glauben, dass Kunstwerke als Wissensquelle wertvoll sein können. Zuweilen weist Du Bos darauf hin, dass daran etwas dran ist und dass Kunst mehr wert ist als nur die Quelle wertvoller Gefühle. Seine wohlüberlegte Meinung lautet schließlich jedoch: „Man kann sich durch das Lesen eines Gedichts etwas Wissen aneignen, aber das ist kaum der Grund, das Buch aufzuschlagen“ (1.34).
Du Bos spricht über die Gemütsverfassung der Zuschauer, aber er spricht auch über die Geistesverfassung des Künstlers. Künstler, so glaubt er, spüren die Emotionen, die ihre Werke beim Publikum wecken. In der Tat ist das „Ziel des Künstlers, uns an seinen Gefühlen teilhaben zu lassen“ (2.1). Der Unterschied zwischen dem Geisteszustand des Künstlers und dem der Zuhörer besteht darin, dass die Gefühle des Künstlers intensiver sind. Künstler müssen in einem Zustand der „Begeisterung“ sein, wenn sie erfolgreiche Kunstwerke schaffen wollen. Diese Begeisterung kann an Wahnsinn grenzen. Da Du Bos glaubt, dass Künstler ihre Emotionen ihrem Publikum vermitteln, ist er ein früher Verfechter einer Ausdruckstheorie der Künste.
Die Kritischen Reflexionen leisten einen Beitrag zum Streit der Antike und der Moderne. Dies war eine lange andauernde Debatte über die relativen Verdienste antiker und moderner Schriftsteller und Künstler. Der Beitrag von Du Bos zur Debatte ist vernünftig. Er kommt zu dem Schluss, dass moderne Bildhauer ihre antiken Kollegen nicht übertroffen haben. In Bezug auf die Malerei sagt er, dass es schwierig sei, ein Urteil zu fällen, da so wenige antike Gemälde erhalten sind. Trotzdem hält er es für unwahrscheinlich, dass moderne Maler die Alten übertroffen haben. Antike Dichter haben einen deutlichen Vorteil gegenüber modernen. Du Bos räumt ein, dass moderne Wissenschaftler in den Naturwissenschaften die Alten in den Schatten gestellt haben.
Ein Großteil des Buches von Du Bos ist der Erklärung des künstlerischen Genies gewidmet. Er ist besonders daran interessiert, zu erklären, warum bestimmte Epochen (das Goldene Zeitalter Athens, das Rom des Augustus, die italienische Renaissance und die Ära Ludwigs XIV.) Genies mehr hervorbringen. Obwohl Du Bos am Rande sagt, dass ein „Dichter göttliche Inspiration braucht“ (1,33), lehnt er die platonische Vorstellung vom Genie entschieden ab. Stattdessen glaubt er, dass Genie körperliche Ursachen hat. Zum Teil ist Genie durch physiologische Überlegungen zu erklären. Laut Du Bos hat ein Genie ein wohlgeformtes Gehirn und andere physiologische Vorteile gegenüber anderen Menschen. Am wichtigsten ist seiner Meinung nach, dass Genie das Ergebnis bestimmter Umweltfaktoren ist. Zu diesen Faktoren gehören Klima, Luftqualität, Boden und Ernährung. Zum Beispiel, England kann angeblich keine Maler ersten Ranges hervorbringen, weil das Klima zu kalt ist. Obwohl Du Bos im 18. Jahrhundert sehr einflussreich war, wurden seine Ansichten über das Genie verdrängt. Dennoch sind die Ansichten von Du Bos über das Genie bemerkenswert, da es sich um einen frühen Versuch handelt, eine wissenschaftliche Erklärung des Genies zu liefern.
Obwohl sich Du Bos hauptsächlich mit Poesie und Malerei befasste, leistete er einen bedeutenden Beitrag zur Musikphilosophie. Er war ein Verfechter der Ähnlichkeitstheorie des musikalischen Ausdrucks. Laut dieser Theorie ist Musik Ausdruck von Emotionen, weil sie dem menschlichen Ausdrucksverhalten ähnelt. Diese Ansicht findet sich in der heutigen Welt bei Davies (1994) und Kivy (1980). (Siehe den Artikel Philosophie der Musik, 3.1.) Musik kann entweder vokalem oder nicht-vokalem Ausdrucksverhalten ähneln. Es kann zum Beispiel den trottenden Schritten einer traurigen Person oder den freudigen Schreien einer glücklichen Person ähneln. Da Musik einem solchen Ausdrucksverhalten ähnelt, wird sie als traurig, fröhlich oder Ausdruck einer anderen Emotion wahrgenommen.
In den Critical Reflections ist die Ähnlichkeitstheorie entscheidend, um zu erklären, wie Musik, wie Malerei und Poesie, eine nachahmende Kunst sein kann. Es tut dies, indem es „natürlichen Zeichen der Leidenschaften“ ähnelt und sie folglich imitiert. Du Bos glaubt auch, dass Musik Klänge in der Natur imitieren kann. Er schreibt: „Es gibt Wahrheit in einer Symphonie, die komponiert ist, um einen Sturm nachzuahmen, wenn die Musik der Symphonie, ihre Harmonie und ihr Rhythmus uns ein Geräusch hören lassen, das dem Tumult des Windes und den tosenden Wellen ähnelt, die mit ihm zusammenstoßen einander oder brechen gegen die Felsen.“ (1.45) (Hier bedeutet das Wort „Symphonie“ Instrumentalmusik. Es bezieht sich nicht auf eine Symphonie im modernen Sinne des Wortes.) Beachten Sie, dass nach Ansicht von Du Bos sogar reine Instrumentalmusik imitativ sein kann.
Im Gegensatz zu einigen modernen Befürwortern der Ähnlichkeitstheorie glaubt Du Bos, dass die Erfahrung musikalischer Imitationen Emotionen weckt. Musik weckt Emotionen in ähnlicher Weise wie Poesie und Malerei. Die geweckte Emotion ist die Emotion, die durch das dargestellte Objekt geweckt würde.
Die Prosa von Du Bos ist oft abscheulich. Voltaire schrieb mit Bezug auf Du Bos und die Critical Reflections : „Das Urteil ist gut, der Stil schlecht. Es ist notwendig, ihn zu lesen, aber ihn erneut zu lesen, wäre ermüdend“ (Voltaire- Korrespondenz , Brief 3917). Nur eine englische Übersetzung der Critical Reflections wurde veröffentlicht. Thomas Nugent übersetzte das Buch als Critical Reflections on Poetry, Painting and Music (Du Bos 1748). Leider ist diese Übersetzung ungenau und bewahrt alle Probleme des französischen Originals. Alle Übersetzungen in diesem Artikel stammen von den Autoren der sechsten Auflage (Du Bos 1755).
Artikel[Bearbeiten]
The Critical Reflections on Poetry and Painting ist ein kunsttheoretisches , literatur- und musiktheoretisches Werk von Jean-Baptiste Dubos, das erstmals 1719 veröffentlicht und seitdem häufig neu aufgelegt wurde.
Mit Horaz ' Hemistich Ut pictura poesis als Epigraph markieren die Kritischen Reflexionen über Poesie und Malerei einen Wendepunkt im ästhetischen Denken und werden einen erheblichen Einfluss auf die Entwicklung der Theaterkunst und Musik im gesamten Zeitalter der Aufklärung ausüben . Abbé Dubos bekräftigt, dass Kunst nicht nur schön sein kann, sondern auch Herzen berühren muss: „ Man verdient den Namen eines Dichters, indem man die Handlung, mit der man es zu tun hat, bewegend macht “ ( i , 24), oder: „ Das Erhabene der Poesie und Malerei soll berühren und erfreuen, ebenso wie das der Beredsamkeit überzeugen soll. Es reicht nicht, dass unsere Verse schön sind, sagt Horace im Stil eines Gesetzgebers, um der Entscheidung mehr Gewicht zu verleihen; diese Verse müssen auch in der Lage sein, Herzen zu bewegen und in ihnen die Gefühle zu wecken, die sie zu erregen vorgeben. ( ii , 1) Diese „Herzensbewegung“ oder einfacher „Empfindlichkeit“, gefühlserzeugende Sinneserfahrung, wird zu einem eigenständigen ästhetischen Prinzip. Dubos wurde so zum Begründer der Sensibilität in einer Zeit der Distanzierung und Kritik gegenüber dem cartesianischen Rationalismus . . Eine Generation später wird Jean-Jacques Rousseau diese Positionen übernehmen, um sie zu radikalisieren.
Die Kritischen Reflexionen über Poesie und Malerei behandeln Fragen, die zu seiner Zeit wenig untersucht wurden: das Wesen des ästhetischen Genusses, die unterschiedliche Bedingung der verschiedenen Künste und ihre jeweilige Kraft, den Anteil, den körperliche Ursachen an der Entwicklung des Genies, am Charakter haben können der Werke und in der literarischen Brillanz bestimmter Epochen, der ästhetischen Urteilskunst und der Kritikfähigkeit. Er tadelt in der Malerei die rätselhafte Darstellung des Gedankens in Form der Allegorie und schreibt allein der Poesie das Privileg des Erhabenen zu. Andererseits zieht Dubos eine Parallele zum Italienischen und kommt zu dem Schluss, dass Französischlässt sich nicht besser in Poesie fassen als in Musik.
Ohne tiefgründig zu sein, ist die Philosophie von Abbé Dubos in Critical Reflections on Poetry and Painting nicht ohne Originalität. Voltaire schrieb darüber in seinem Siècle de Louis XIV : „ Alle Künstler lesen es mit Frucht. Es ist das nützlichste Buch, das jemals von einer der europäischen Nationen zu diesen Themen geschrieben wurde. Was dieses Buch gut macht, ist, dass es wenige Fehler und viele wahre, neue und tiefgreifende Reflexionen enthält. Es ist kein methodisches Buch; aber der Autor denkt und bringt die Leute zum Nachdenken. Er kannte jedoch keine Musik; Er hatte nie Verse schreiben können und hatte kein Bild; aber er hatte viel gelesen, gesehen, gehört und gedacht. ".
Dubos' Hauptwerk, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture , wurde erstmals 1719 veröffentlicht (2 Bände, aber oft in drei Bänden nachgedruckt). In Frankreich galt es als wichtiger Text für das Studium der Ästhetik und war bis ins 19. Jahrhundert ein beliebtes Lehrbuch. [5] Wie seine Geschichte der Liga von Cambray wurde sie von Voltaire hoch gelobt . Das Werk wurde noch bemerkenswerter durch die Tatsache, dass sein Autor keine praktische Bekanntschaft mit einer der Künste hatte, deren Prinzipien er diskutierte. Diese Arbeit ist dafür bekannt, dass sie die Kritik zu einem Platz unter den Künsten macht.
„Eines der größten Bedürfnisse des Menschen ist es, seinen Geist unaufhörlich beschäftigt zu haben. Die Schwere, die schnell mit der Untätigkeit des Geistes einhergeht, ist eine Situation, die dem Menschen so unangenehm ist, dass er sich häufig dafür entscheidet, sich dem Schmerzlichsten auszusetzen Exzesse, anstatt sich darüber zu ärgern." Kritische Reflexionen , I.I
Einfluss von Du Bos auf die Entwicklung der Ästhetik[Bearbeiten]
Niemand verdient es, als Erfinder der modernen Ästhetik bezeichnet zu werden. Mehrere Persönlichkeiten im frühen achtzehnten Jahrhundert leisteten unabhängig voneinander Beiträge zur Kritik und Philosophie, die zur modernen Ästhetik wurden. In England legten Shaftesburys Characteristics of Men, Manners, Opinions, and Times (1711) und Joseph Addisons Pleasures of the Imagination (1712) einige der Grundlagen für die Ästhetik. Auf dem Kontinent waren Jean-Pierre de Crousazs „ Traité de beau“ (1715) und Christian Wolffs „ Rationale Gedanken über Gott, die Welt und die Seele des Menschen“ (1720) wegweisende Beiträge zur Ästhetik. Alle diese Werke erschienen im zweiten Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts, ebenso wie die Kritischen Reflexionen von Du Bos. Du Bos verdient es, als einer der Begründer der modernen Ästhetik und Kunstphilosophie anerkannt zu werden. Seine Bedeutung wurde im achtzehnten Jahrhundert weithin anerkannt. Johann Georg Sulzer beschrieb Du Bos in seiner General Theory of the Fine Arts (1771–74) als „den ersten modernen Kritiker, der eine Kunsttheorie nach allgemeinen Prinzipien konstruierte“ (Baker und Christensen 1995, 25).
Der Einfluss von Du Bos auf die Ästhetik in Frankreich begann mit seinem Einfluss auf Voltaire (Williams 1966). Er beschrieb Du Bos als „einen sehr weisen, sehr gelehrten und sehr geschätzten Mann“ und laut Voltaire „lesen alle Künstler mit Gewinn seine Reflexionen über Poesie, Malerei und Musik“ (Voltaire 1877–85, Bd. 3, 10; Bd. 14, 66). Der Einfluss von Du Bos findet sich an mehreren Stellen in Voltaires Schriften. Er übernimmt den Subjektivismus von Du Bos und schreibt: „Um Dichter zu beurteilen, muss man wissen, wie man fühlt“ (Voltaire 1877–85, Bd. 8, 319). Voltaire stimmte mit Du Bos darin überein, dass es vier Zeitalter gegeben hat, in denen die Künste besonders blühten, und er stimmte Du Bos' Einschätzung zu, welches Alter sie waren. Voltaire übernahm auch eine der umstrittenen Ansichten von Du Bos: die Überzeugung, dass der nationale Charakter von Angelegenheiten wie dem Klima beeinflusst wird.
Du Bos hatte einen bedeutenden Einfluss auf die Enzyklopädie von Diderot und d'Alembert. Louis, Chevalier de Jaucourt war der Autor vieler Artikel dieses Werks über die schönen Künste und er zitiert Du Bos in den Artikeln über Malerei, moderne Malerei, Inschrift, Landschaftsmalerei und Landschaftsmaler. Tatsächlich stammt ein großer Teil des Artikels über Landschaftsmalerei pauschal aus Critical Reflections 1.6 (d'Alembert et al. 2003).
Der Einfluss von Du Bos auf Jean Jacques Rousseau ist seit langem belegt (Jones 1974). Dieser Einfluss wird besonders deutlich in der Lettre à mr d'Alembert sur les spectacles (1758). Rousseau stimmt mit Du Bos darin überein, dass Theater nicht darauf abzielt, im Publikum das Gefühl zu wecken, das die dargestellten Figuren empfinden. Rousseau stimmt zu, dass das Theater im Gegenteil ganz gegensätzliche Gefühle weckt. Wenn zum Beispiel eine Figur in einer Tragödie Angst und Verzweiflung empfindet, wird Mitleid in den Zuschauern geweckt.
Du Bos scheint eine der wichtigsten Quellen der Ähnlichkeitstheorie des musikalischen Ausdrucks im 18. Jahrhundert gewesen zu sein. Batteux hat bekanntlich die Critical Reflections gelesen und war offensichtlich von Du Bos beeinflusst, als er schrieb, dass Gesten und Laute „natürliche Ausdrucksmittel“ seien, die „besonders zum Ausdruck von Emotionen geeignet“ seien. Er fügt hinzu, dass „Musik nur halb aus Worten besteht, die Emotionen ausdrücken. Es braucht nur ein wenig Kunst, um die Worte in Musik zu verwandeln“ (Batteux 1746/2015, 129; 133). Diese Passagen aus The Fine Arts sind kaum mehr als Paraphrasen von Passagen aus den Critical Reflections .
Du Bos hatte einen bedeutenden Einfluss auf die Ästhetik in Großbritannien. Sein Einfluss findet sich zum Beispiel in James Harris' Three Treatises , besonders in der zweiten dieser Abhandlungen, „A Discourse on Music, Painting and Poetry“ (Harris 1744). Tatsächlich ist diese Abhandlung kaum mehr als eine kurze Widerlegung zentraler Themen aus den Kritischen Reflexionen. Harris unterscheidet wie Du Bos die bildenden Künste nach ihren Ausdrucksmitteln. Die Malerei bedient sich natürlicher Zeichen und die Poesie künstlicher. Sie sind sich einig, dass dies der Malerei einen Vorteil bei der Erregung von Emotionen verschafft, aber beide glauben, dass die Kraft der Poesie durch Musik und Inszenierung so weit gesteigert werden kann, dass sie der Poesie überlegen ist. Sie stimmen darin überein, dass Kunst ihren Wert ihrer Fähigkeit verdankt, Gefühle zu wecken.
Seit Jones (1982) ist bekannt, dass Du Bos Einfluss auf Humes Denken über Kunst hatte. Hume besaß die Ausgabe von 1732 der Critical Reflections (Norton und Norton, 1996, 88). Er muss es kurz nach seinem Umzug nach Frankreich erworben haben, um mit dem Schreiben seiner Abhandlung zu beginnen .
Humes Erörterung von Du Bos in „Of Tragedy“ wurde bereits erwähnt, aber Jones (1982) argumentiert, dass der Einfluss von Du Bos auch in „Of the Standard of Taste“ offensichtlich ist. Humes Ansichten über Kunst wurden von mehreren seiner Zeitgenossen beeinflusst, darunter Francis Hutcheson, und es kann schwierig sein, ihre Beiträge zu seinem Denken zu entwirren. (Siehe den Artikel über die schottische Philosophie im 18. Jahrhundert, Abschnitt 4 für eine Diskussion von Hutchesons Einfluss auf Hume.) Die Schwierigkeit wird durch die Tatsache verstärkt, dass die Ansichten von Hutcheson und Du Bos in gewisser Hinsicht ähnlich sind. Dennoch findet Jones (1982) Bedeutung in der Tatsache, dass Hume wie Du Bos glaubte, dass wir einen inneren Sinn für Schönheit haben. Beide glauben, dass dieser Schönheitssinn und nicht die Vernunft das Mittel ist, mit dem die Schönheit der Arbeit bestimmt wird. Darüber hinaus, Es gibt eine unheimliche Ähnlichkeit zwischen der Art und Weise, wie sie diese Ansichten ausdrücken. Du Bos, imCritical Reflections und Hume sagen in „Of the Standard of Taste“, dass sie gegen „geometrische“ Kritik sind. Beide glauben, dass Regeln der Kritik gegeben werden können, aber dass sie von großen Kunstwerken verletzt werden können. Beide nennen Ariost als Beispiel eines Dichters, der die Regeln der Kritik verletzt.
Jones (1982) verwies auf den Einfluss von Du Bos auf Humes Essays, äußerte sich jedoch nicht zum Einfluss des Franzosen auf Humes Treatise . Norton und Norton vermerkten in ihrer Ausgabe der Abhandlung (Hume 1739–40 [2007]) einige Passagen, in denen Du Bos Hume beeinflusste, aber viele weitere Passagen wurden kürzlich identifiziert (Mazza und Mori 2016; Young und Cameron 2018). Praktisch jede Passage in der Abhandlung , in der die schönen Künste erwähnt werden, zeigt Anzeichen von Du Bos 'Einfluss. Young und Cameron (2018) haben argumentiert, dass mehrere Passagen in der Abhandlung Passagen in den Critical Reflections so sehr ähnelndass die Ähnlichkeit kein Zufall sein kann. Zum Beispiel stimmen sowohl Du Bos als auch Hume darin überein, dass Poesie und Malerei die gleichen Emotionen hervorrufen, die wir im gewöhnlichen Leben empfinden, dass aber die Emotionen, die durch die Kunst geweckt werden, schwächer sind. Hume glaubt wie Du Bos, dass Leidenschaften, die im täglichen Leben unangenehm sind, angenehm sein können, wenn sie durch Kunst geweckt werden. Eine Passage in der Abhandlung (2.2.4.4) bezieht sich auf die Ansicht von Du Bos, dass Menschen von Langeweile geplagt werden und versuchen, ihr durch Spielen und andere Aktivitäten zu entkommen. Andererseits weist Hume ausdrücklich die Ansicht von Du Bos zum Einfluss des Klimas auf den nationalen Charakter zurück.
Lombard (1913) beurteilte den Einfluss von Du Bos in Deutschland als am größten. Du Bos war dort wie in Frankreich für eine Abkehr von einer rationalistischen Herangehensweise an die Kritik verantwortlich. Sein Einfluss in Deutschland findet sich bereits in Johann Jakob Breitingers Critische Dichtkunst (1740). Anschließend übernahmen Baumgarten, Herder, Lessing, Mendelssohn und Winckelmann entweder einige Ansichten von Du Bos oder argumentierten dagegen. Lessing übersetzte einen Teil der Kritischen Reflexionen ins Deutsche und wurde von ihm stark beeinflusst. Für eine Untersuchung der Beziehung zwischen Du Bos und Lessing siehe Leysaht (1874).
Jean-Jacques Rousseau[Bearbeiten]
Pappelinsel[Bearbeiten]
Die Vorromantik[Bearbeiten]
Künstler[Bearbeiten]
Caspar David Friedrich[Bearbeiten]
Caspar David Friedrich (* 5. September 1774 in Greifswald, Schwedisch-Pommern; † 7. Mai 1840 in Dresden, Königreich Sachsen) -
Im Frühjahr 1798 kehrte Friedrich von Kopenhagen nach Greifswald zurück und wählte, vermutlich auf Empfehlung des Zeichenlehrers Quistorp, noch im Sommer seinen Wohnsitz in Dresden, einem Zentrum der Künste. Hier nahmen Lehrer der Dresdner Akademie wie Johann Christian Klengel, Adrian Zingg, Jakob Crescenz Seydelmann und Christian Gottfried Schulze Einfluss auf seine künstlerische Entwicklung. In der Umgebung der Stadt entstand eine beachtliche Zahl von Skizzen und bildmäßigen Zeichnungen. Es kam ein Motivkanon zusammen, aus dem sich der Maler später immer wieder bediente. Er kopierte aber auch Landschaften von Künstlern der Dresdner Schule und arbeitete im Aktsaal der Akademie.
„Die ersten beiden Ackte die ich zeichnet oder anfing zu zeichnen waren unter aller Kritick, so daß ich Ihnen schon schreiben wollte ich wäre der aller schlegste unter aller Zeichner, aber das Blat hatte sich gewändet und mein dritter Ackt ist nicht so übel ausgefallen, und den ich itzt angefangen scheint nicht so übel zu werden […].“
Seine bevorzugten Techniken waren zunächst Federzeichnungen mit Tusche und Aquarelle. Mit Sepiablättern verdiente er ab 1800 seinen Lebensunterhalt, als einer der ersten freien Künstler, die ihre Aufträge nicht mehr aus den Fürstenhäusern erhielten. Die Käufer fanden sich vor allem in Dresden und Pommern. Das 1800 in Aussicht stehende Engagement als Zeichenlehrer bei einem polnischen Fürsten kam nicht zustande.[2] Ab 1800 beschäftigte Friedrich das Todes-Thema. Er stellte seine eigene Beerdigung im Bild dar.
Von Dresden aus unternahm er immer wieder längere Reisen zu Fuß nach Neubrandenburg, Breesen, Greifswald und Rügen. Anlässe waren im Oktober/November 1801 u. a. die Doppelhochzeit seiner Brüder Johann Samuel in Warlin und Johann Christian Adolf in Woggersin sowie im Juni 1802 die Hochzeit von Franz Christian Boll in Neubrandenburg. Längere Aufenthalte sind in Breesen nachweisbar. In dem Dorf war die Schwester Catharina Dorothea Friedrich mit dem Pastor August Jakob Friedrich Sponholz verheiratet[3] und Friedrich wähnte sich dort offenbar in seiner Ersatzfamilie. Bei diesen Gelegenheiten entstanden zahlreiche Zeichnungen von Motiven bäuerlichen Lebens und Bildnisse von Verwandten.
In Greifswald kam es zu einer intensiven Beschäftigung mit der Klosterruine Eldena, einem zentralen Motiv des gesamten Werkes, als Symbol des Verfalls, der Todesnähe und des Untergangs eines alten Glaubens. In den Sommern 1802 und 1803 unternahm der Maler ausgedehnte Wanderungen auf der Insel Rügen mit einem umfangreichen künstlerischen Ertrag. Im Juli 1803 bezog Friedrich seine Sommerwohnung in Dresden-Loschwitz.
„Man könnte diese Periode in Friedrichs Malerleben überall die rügensche nennen, so viel und mannigfaltig hat er damals den poetischen Charakter der Insel (besonders in Sepia) dargestellt, ja wenn man Kosegarten den Sänger Rügens nennt, könnte Friedrich mit Recht der Maler Rügens heißen.“
Vermutet wird, dass Friedrich nach 1801 in eine seelische Krise mit schweren depressiven Perioden geriet, die zu einem Suizid-Versuch geführt haben soll, der sich nach unterschiedlichen Angaben 1801[5] oder zwischen 1803 und 1805[6] ereignet haben kann. Nach Mitteilung seiner Zeitgenossen war der Maler 1803/04 länger krank gewesen und seine künstlerische Produktion nahezu zum Erliegen gekommen. Die Lebenskrise könnte durch eine unglückliche Liebesbeziehung verschärft worden sein[5], möglicherweise zu Julia Stoye, der Schwägerin seines Bruders Johann, die Friedrich 1804 in einem Hochzeitskleid zeichnete.[7]
Aus seiner offensichtlichen Lebenskrise heraus gelang Friedrich 1805 ein erster bedeutender künstlerischer Erfolg. 1805 wurde ihm die Hälfte des ersten Preises der Weimarer Kunstfreunde zugesprochen. Obwohl die beiden eingereichten Landschaften Wallfahrt bei Sonnenuntergang und Herbstabend am See den Vorgaben, eine antike Sage zu illustrieren, nicht entsprachen, verfügte Goethe die Auszeichnung. Der begehrte Preis schloss die Präsentation in einer Ausstellung und eine Besprechung durch Heinrich Meyer in den Propyläen ein.
1807 entstanden die ersten Ölbilder, die gegenüber den Sepien die gestalterischen Möglichkeiten erweiterten. In Dresden kam es zu Freundschaften mit dem Maler Gerhard von Kügelgen, dem Naturphilosophen der Romantik Gotthilf Heinrich von Schubert und der Malerin Caroline Bardua.
Nach dem Napoleon 1806 die Preußen bei Jena und Auerstedt besiegt hatte, war möglicherweise die Auftragslage für den bereits erfolgreichen Künstler Friedrich so ungünstig, dass sich der bedeutender Landschaftsmaler der Romantik auch mit Entwürfen für Grabdenkmale beschäftigte. Einige der Entwürfe wurden realisiert – vier davon sind auf dem Eliasfriedhof zu sehen. https://eliasfriedhof.de/entwuerfe-c-d-friedrichs/
Stadtpläne[Bearbeiten]
Matthäus Seutter um 1755[Bearbeiten]
A plan of the city of Dresden / J. Andrews Sculp. - [Ca. 1:14 000]. - [London] : Stockdale, [circa 1800]. - 1 Kt. : Kupferstich ; 27 x 17 cm
http://www.deutschefotothek.de/documents/obj/70401068
http://www.deutschefotothek.de/documents/obj/70401068/df_dk_0003610
Nach Seutter - kurios fehlerhaft
Stadtplan um 1800[Bearbeiten]
http://www.deutschefotothek.de/documents/obj/70401406
GRUNDRISS / von der / Churfürst. Sächsischen / RESIDENZSTADT / DRESDEN. Zu Dresden in der Gerlachschen Buchhandlung.
[Ca. 1:24 000] - Dresden : Gerlach, [um 1800]. - 1 Kt. : Kupferstich ; 20 x 18 cm
Johann Georg Lehmann 1801 bis 1829[Bearbeiten]
Kurs:Dresden/Stadtplan/Johann Georg Lehmann - 1801 bis 1829.
Revidirt 1825[Bearbeiten]
http://www.deutschefotothek.de/documents/obj/70400413
http://www.deutschefotothek.de/documents/obj/70400413/df_dk_0002997
Plan von Dresden. / revidirt 1825. / Die im Plan befindlichen Zahlen beziehen / sich auf die dazu gehoerige gedruckte Erklärung. / Dresden, in der Waltherschen Buchhandlung.
- [Ca. 1:10 000]. - Dresden : Walther, 1825. - 1 Kt. : Kupferst. ; 41 x 46 cm
Grundriss der Königl. Haupt. u. Residenzstadt Dresden um 1827[Bearbeiten]
Kurs:Dresden/Stadtplan/Grundriss der Königl. Haupt. u. Residenzstadt Dresden
Friedrich August Lang 1862 bis 1870[Bearbeiten]
Kurs:Dresden/Stadtplan/Friedrich August Lang - 1862 bis 1870.
https://www.slub-dresden.de/sammlungen/karten/rundgang-durch-dresden/karten-des-19-jahrhunderts/
- ↑ Herrmann Zschoche: Caspar David Friedrich. Die Briefe. ConferencePoint Verlag, Hamburg 2006 S. 17.
- ↑ Herrmann Zschoche: Caspar David Friedrich. Die Briefe. ConferencePoint Verlag, Hamburg 2006 S. 24.
- ↑ Caspar David Friedrich: Breesen
- ↑ Karl Schildener: Nachrichten über die ehemaligen und gegenwärtigen Kunst- sonderliche Gemäldesammlungen in Neuvorpommern und Rügen. In: Greifswalder Academische Zeitschrift 1828, Bd. II, H. II, S. 43 f.
- ↑ 5,0 5,1 Helmut Börsch-Supan: Caspar David Friedrich. Gefühl als Gesetz. Deutscher Kunstverlag, Berlin 2008, S. 128.
- ↑ Carsten Spitzer: Zur operationaliserten Diagnostik der Melancholie Caspar David Friedrichs. Ein Werkstattberiecht. In: Matthias Bormuth, Klaus Podoll, Carsten Spitzer: Kunst und Krankheit. Studien zur Pathographie. Wallstein Verlag, Göttingen 2007, S. 87.
- ↑ Christina Grummt: Caspar David Friedrich. Die Zeichnungen. Das gesamte Werk. 2 Bde., München 2011, S. 397.