Kurs:Krieg und Propaganda: bis zum 1. Weltkrieg/Symbolik in der Plakatpropaganda

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Die Bedeutung von Tieren, Wappen, Farben, Symbolen auf Propagandaplakaten im ersten Weltkrieg

Das Plakat galt als eines der wichtigsten Medien der Propaganda im neutralen Ausland und gegenüber der eigenen Bevölkerung und diente im Ersten Weltkrieg immer zwei Aufgaben: Der Information und der Manipulation. Gleichzeitig galt es aber auch als künstlerisches Ausdrucksmittel, wodurch es Kunstwerke, Informationsmedien und Manipulationsinstrumente sein können. Sie sind in jedem Fall aber erstrangig historische Quellen, die widerspiegeln was dem Volk damals als "Wahrheit" präsentiert werden sollte.[1] Bereits der Kunsthistoriker W.J.T Mitchell meint, dass Geschichte nicht ohne Symbolbilder untersucht werden könne. Der Grund liegt für ihn darin, dass die Bilder selbst als Verzerrung der Wirklichkeit höchstreale Wirkungen auf den Betrachter gehabt haben - und bis heute haben.[2]

Bildliche Botschaften können vom Betrachter viel rascher aufgenommen werden als Texte, während gleichzeitig auch die hohe Analphabeten rate umgangen werden konnte. Beispielsweise konnten in Österreich-Ungarn um 1900 immer noch etwas 35% der Bevölkerung weder lesen noch schreiben.

Für die Kriegssymbolik eigneten sich Hoheitszeichen, Wappentiere, Waffen, Fahnen und Staatsfarben besonders gut, da sie dadurch die heimatliche, "gute" Sache assoziierten sowie den Angriff auf den Gegner erlaubten.[3]

Symbole[Bearbeiten]

In Europa fand die physische Gewalt gegen den Feind hauptsächlich im intimeren Rahmen von Zeitungskarikaturen und Ansichtskarten statt. Auf Plakaten konnte man hingegen eher die typischen Symbole der feindlichen Länder attackieren. Dazu gehörten zerfetzte Fahnen oder erlegte Wappentiere.

Die Bildsprache verwendete zudem zahlreiche Attribute, um bestimmten Figuren symbolische Bedeutung zuzuweisen. Beispielsweise steht der Pickelhelm für den Deutschen, der Zylinder für den Kapitalisten, der spitze Tuchhelm für den Rotarmisten oder (auf anitbolschewistischen Plakaten bis in die 1960er Jahren) Bolschewisten. Ein Hammer als Arbeitsgerät stellt auf vielen Plakaten die männliche Brachialgewalt dar, aber es ist auch die Bewehrung des (Proletarier-)Arms. Industrieabeit wird durch das Schmieden mit Hammer und Amboss charakterisiert, während das Pflügen oder Mähen mit der Sense für bäuerliche Arbeit stand. Attribute wie Kleidungsstücke, Arbeitsgeräte oder Waffen zur Unterscheidung von bestimmten Gestalten zu verwenden wurde aus der christlichen Kunst des Mittelalters, im Hinblick auf die Heligenattribute als Identifikationsmerkmale, übernommen.[4]

Vor allem ab dem Jahr 1917 gab es einen markanten Wendepunkt im Krieg, der sich auch in auf den Plakaten selbst widerspiegelte. Durch die stetig schlechter werdende Versorgungslage, den Mangel an Rohstoffen und dem Hunger im Hinterland im Deutschen Reich sowie in Österreich-Ungarn wich auch im Bürgertum das Interesse am Kriegsgeschehen. Stattdessen wollte man das Überleben sichern. Neben der offiziellen Siegespropaganda gesellte sich daher auch immer öfter die Hoffnung der Bevölkerung auf baldigen Frieden. Statt strahlenden Soldaten sah man daher ausgemergelte, nachdenkliche Soldaten. Junge Mädchen, Blüten, Friedenstauben mit Palmzweigen in den Mündern stellten gleichzeitig Synonyme und Symbole dar, die auf den baldigen Frieden verhoffen ließen.[5]


Fahnen[Bearbeiten]

Fahnen galten als eines der Wichtigsten und stärksten Symbole. Durch die ursprüngliche Verwendung als Orientierungspunkte bestimmter Einheiten wurden sie zum Symbol für die Zusammengehörigkeit der unter der Fahne versammelten Truppen und hatte als Ideologie-Zeichen und Kulturgegenstand die Aufgabe der Abgrenzung der "Wir-Gruppe" gegen die Außenwelt. Die Fahne bildet auf dem Plakat ein Element der Komposition als Bildsegment, Farbfläche, Richtungsindex, Träger von Parolen oder Symbolen und dient demnach zahlreichen Zwecken.[6]

Fahnen haben für ihre jeweiligen Völker eine besondere Bedeutung und besitzen einen geschichtlichen Hintergrund. Sie stehen wie kaum ein anderes Zeichen für die Identität eines Landes und geben auch oft einen Teil ihrer Geschichte wieder; man nehme als Beispiel nur Frankreich und die Trikolore.[7]

Auf Kriegsplakaten wurden feindliche Fahnen zerfetzt, während die eigenen prächtig und erhaben dargestellt wurden. Oft stellten sie die zu beschützende Gemeinschaft dar und repräsentierten das Land.[8]


Farben[Bearbeiten]

Oft wurden Propagandaplakate im ersten Weltkrieg aufgrund der schlechten materiellen Bedingungen zur damaligen Zeit farblich einfach gehalten. Die Verwendung von Schwarz und Rot kann so teilweise auch ohne kausale Beziehung zum Wollen des Künstlers sein.[9]

Rot ist dabei gleichzeitig die häufigste aller Plakatfarben, was allerdings nicht eindeutig begründbar ist. Rot als Farbe des Blutes und des Feuers lässt sich als Metapher für alles Heftige und Gewaltsame begreifen. Es kann dahingehend zahlreiche Assoziationen auslösen: Hölle, Fegefeuer im religiösen Bereich; Brand, Krieg, Kampf, Gefahr oder Tod, Opfer, Märtyrer sowie im positiven Sinn indem Blut als Zeichen des Lebens und der Gesundheit oder Erotik verstanden wird. Gleichzeitig erklärt Ernst Gombrich in einem Aufsatz, dass es zahlreiche Hinweise auf die Abhängigkeit des visuellen Kodes mit der Sprache in der wir denken und sprechen gibt.

Farben können, unabhängig von deren verwendeten Mengen, wesentliche Aussageelemente von Plakaten sein. Farben sind dabei Aussageträger, können in dieser Funktion jedoch stark variieren.[10]


Nationalhelden[Bearbeiten]

Auf Plakaten wurden oft auch Nationalhelden oder –heldinnen der verschiedenen Völker dargestellt. Als gutes Beispiel dient dafür in Frankreich Jeanne d’Arc oder im Deutschen Reich Siegfried aus der Nibelungensage. Sie standen für die Menschen in den jeweiligen Ländern und deren Ideale und sollten ihre Charaktereigenschaften und ihre Errungenschaften symbolisieren. Die Figuren wurden dabei in typisch heldenhafter Pose dargestellt, ihnen konnten auch verschiedene Objekte beigefügt werden.[11]

Daneben wurde auch gerne auf historische Figuren wie abstrakte Rittergestalten oder ganz konkrete Helden der Vergangenheit zurückgegriffen. Stärke, Gerechtigkeit und Weisheit wurden dabei häufig von Figuren der Antike dargestellt. Ein Ritter symbolisierte stets Ehre und den edlen Zweikampf, womit der Krieg oft als einem Turnier vergleichbar dargestellt werden sollt. Typische Legenden des eigenen Landes stellten hingegen den "gerechten Krieg" dar. In Österreich war dies zum Beispiel Andreas Hofer, der Anführer des Aufstandes der Tiroler gegen französische und bairische Besatzer von 1809. In Frankreich Jeanne d'Arc oder Claude Joseph Rouget de Lisle, in Großbritannien Lord Nelson und in den USA Präsident Abraham Lincoln.[12]

Ein gutes Beispiel dafür liefert die Darstellung der französischen Nationalheldin Jeanne d’Arc auf dem Plakat von Richard Gütz aus dem Jahr 1918. Dabei fliegt Jeanne d’Arc als Engel mit einer Rüstung und der französischen Flagge, der Trikolore, um den Leib geschlungen über das Schlachtfeld und führt das Heer als Schutzpatron und gutes Omen quasi an.

Personen[Bearbeiten]

Die menschliche Figur kann als eines der wichtigsten Zeichen auf Plakaten verstanden werden, wodurch man hier von "personalen Bildzeichen" sprechen kann, die den gemalten Menschen, Teile von ihm oder eine Vielzahl von Menschen ergeben. Die Menschenfigur als zusammengesetztes Zeichen ergibt sich aus der Komposition von Handlungszusammenhängen in denen die Figur steht, die Requisiten und Kulissen, Handlungsformen etc. Auf politischen Plakaten findet man dabei am Häufigsten die Parteiführer, die ganz, oder reduziert auf entscheidende Teile, dargestellt werden.

Auch die Hand wird als signifikanter Körperteil gerne verwendet. Als Faust kann sie als Brachialgewalt revolutionärer Bewegung verstanden werden, während seit Alfred Leete 1914 ebenfalls immer wieder der, auf die Brust des Betrachters zielende, Zeigefinger, der als Aufforderung verstanden werden kann, verwendet wird.[13]

Oft wurde durch die Darstellung einer bestimmten Person, oder Personengruppe versucht die Bevölkerung für die Teilnahme am Krieg zu gewinnen. Neben den schon erwähnten politischen Akteuren, wurden aber auch gerne einfach Frauen und Männer verwendet und in verschiedenen Situationen dargestellt. Damit sollte das Volk darauf hingewiesen werden, dass jeder vom Krieg betroffen ist und seinen Beitrag leisten soll. Dabei ging es zum einen darum, die Männer für den Krieg zu gewinnen und die Frauen zur Unterstützung der Soldaten anzuwerben. Plakate, die zum Beitritt zur Armee aufrufen, bedienen sich dabei gerne der Darstellung junger, entschlossener Männer. Unterstütz wird dies meist noch durch eine Aufforderung, die sich direkt an den Betrachter wendet („Join your country’s army!“ oder „I want you!“) und ihn auffordert, genau wie die Männer auf den Plakaten zu agieren. Frauen können dagegen sowohl eine Opferrolle einnehmen als auch das Bild der starken Truppen-Unterstützerin einnehmen. Junge, hübsche Frauen werden einerseits als unschuldige Opfer der feindlichen Gewalt dargestellt, die es zu beschützen gilt. Andererseits werden Frauen auch oft als Patriotinnen dargestellt, die selbst mithelfen wollen. Auf einem irischen Plakat fragt eine Frau ihren zögernden Mann beispielsweise mit der Flinte schon in der Hand „Will you go or must I?“[14]


Tiere[Bearbeiten]

Gerne wurden auf Propagandaplakate Tiere abgebildet. Diese galten entweder als Ungeheuer entstellte Persönlichkeiten oder wurden dazu verwendet sich synonym feindliche Soldaten vorstellen zu können die man erschlägt.[15] Sie können aber auch als positive Abbildung des eigenen Landes herangezogen werden, wie etwa das jeweilige Wappentier.


Wappentiere[Bearbeiten]

Tiere wurden auf Plakate oft stellvertretend für das jeweilige Wappentier verwendet, da es verpönt war die Tötung feindlicher Soldaten auf Plakaten zu zeigen. Diese Propagandaart fand stattdessen eher im intimeren Rahmen von Zeitungskarikaturen oder Ansichtskarten statt. Großbritannien wurde hierbei als Löwe, Deutschland als Adler, Russland als Bär, die USA als Weißkopfseeadler, Frankreich durch den gallischen Hahn und Österreich durch den Doppeladler repräsentiert.[16]

Die Länder verwendeten auch gerne ihre eigenen Wappentiere auf den Plakaten. Sie stellen das Land dar und geben dem Betrachter vor, welche Eigenschaften dem Tier, dem Land und damit auch ihm selbst zugeschrieben werden. Die Wappentiere wurden dabei oftmals in veränderter Weise dargestellt, zum Beispiel größer als andere Elemente des Plakats. Damit konnte die Stärke und Entschlossenheit des Landes gezeigt werden.

Deutschland[Bearbeiten]

Der deutsche Adler wurde beispielsweise oft mit ausgebreiteten Schwingen, geöffnetem Mund und in Angriffsstellung oder im Sturzflug gezeigt, wo er die Gegner bezwingt. Der Adler wurde dabei als Zeichen für den Sieg verstanden. Dies wurde auch auf diversen Friedensplakaten weiter verwendet. Der kampfbereite Adler hält dabei einen Ölzweig als Zeichen für den Frieden in den Krallen und wirbt somit für einen Frieden durch Sieg. Ein anderes Beispiel bildet die kleine, verletzliche Friedenstaube, die von dem übergroßen Adler bewacht wird. [17]

Großbritannien[Bearbeiten]

In Großbritannien diente der Löwe als Wappentier der Königsfamilie Windsor und als Repräsentation für das Empire. Auf einem Rekrutierungs-Plakat von Arthur Wardle aus dem Jahr 1915 wird das Empire als alter, aber immer noch mächtiger Löwe dargestellt, der auf einem Felsen steht, während sich um ihn herum die jungen Löwen scharren. Diese stehen für die englischen Kolonien, die dem Königreich zur Seite stehen. Damit soll das Einigkeitsgefühl der verschiedenen Länder und Menschen des Empire berufen werden. [18]


Ungeheuer und mystische Tiere[Bearbeiten]

Auf die Darstellung von Ungeheuer, mystischen Tiere oder die Dämonisierung der Feinde wurde vor allem von der Entente zurückgegriffen. Das Gesicht des Bösen war zumeist die Fratze eines pervertierten "Germania", eines deutschen Soldaten oder des Kaisers selbst.[19]

Hier stand als Motiv vor allem die Emotionalisierung der Menschen im Vordergrund. Durch den Vorwurf heimtückischer Kriegsführung ließ sich die Perventierung des Gegners zum Barbaren und Nicht-mehr-Menschen ausgestalten. "Der Hunne" gilt beispielsweise als selbst verschuldetes Schlagwort für die deutsche Seite, das von den Plakatmalern der alliierten Seite öfter aufgegriffen und verbildlicht wurde. Die Deutschen verzichteten in ihrer Plakatpropaganda im Ersten Weltkrieg wiederum weitgehend auf auf die Darstellung des Gegners als Untier.

Stattdessen wurde der Feind auf deutschen Plakaten in Form eines häßlichen oder "schlechten" Tieres dargestellt. Ein beliebtes Motiv war zum Beispiel die Schlange als Symbol für die Falschheit der Engländer oder ein Drache, den die deutschen Soldaten wie Siegfried in der Nibelungensage erschlagen mussten. [20]

USA[Bearbeiten]

Dem Deutschen wird auf dem berühmten Plakat von H. R. Hopps 1917 die Menschlichkeit abgesprochen indem er als Gorilla mit Pickelhaube dargestellt wird. Im einen Arm hält er dabei eine gestohlene Frau, während er mit der anderen Hand die Kulturkeule schwingt, wodurch die Aufforderung "Destroy this mad brute. Enliste" legitimisiert wird. [21]

Russland[Bearbeiten]

Das russische Plakat war bis zur Februarrevolution, aufgrund der staatlichen Zensur, als politisches Instrument eher nebensächlich. Erst mit dem Sieg der Oktoberrevolution 1917 erfuhr das Plakat als bildmediale Kommunikation eine Aufwertung und die neuen politischen Eliten, vor allem führende bolschewistische Funktionsträger, erkannten das Potential einer globalen Erziehungs- und Überzeugungsarbeit. Wie kein anderes künstlerisches Medium sollte sich das Plakat zum Sprecher und Vermittler der revolutionären Ideenwelten, der politischen Ansprüche und Ziele sowie tagesaktueller Probleme machen. Vor allem die erste Generation der russischen Plakatkünstler bekannte sich zu den Zielen der Revolution und somit auch zu den ethischen Implikationen, die dahinter standen. Die Plakate im Dienste der Sowjetmacht lebten die selbst generierten, neuen Welten des Sozialismus nicht einfach vor, sondern waren eine ernst zu nehmende Waffe im Kampf um die "richtigen" Bilder in den Köpfen der Menschen. Sie stigmatisierten echte und vermeintliche Gegner der sowjetischen Herrschaft und forderten nicht nur bildlich, sondern aktiv, zur physischen Vernichtung Millionen Unschuldiger auf.

Die staatliche Toleranz, zum Teil auch offene Forderung nach einer revolutionären Plakatästhetik, die als wirkungsoptimierender Faktor erkannt worden war, steckte den Rahmen ab, in dem sich die Plakate zu bewegen hatten und so verschrieb sich die revolutionäre Plakatkunst den Aufgaben der neuen Propaganda- und Agitationsaufgaben. Ein Beispiel dafür stellen die ersten allegorisch geprägten Plakate von A. Apsits dar.[22]


Arbeitsseite für das Unterthema: Symbole, Farben, Wappen, Tiere zum Ausstellungskonzept. Die Ausstellungskonzeptseite findet sich hier.

Bei Anlegen des Themas kann dieser Text gelöscht werden, ebenso kann der Seitentitel geändert werden. --Hubertl (Diskussion) 13:29, 29. Mai 2015 (CEST)

Literatur[Bearbeiten]

Erik Eybl/Stephan Knott: Krieg an der Wand. Der Erste Weltkrieg im Spiegel der Plakate, Band 41, Verlag des Geschichtsvereines für Kärnten, Klagenfurt am Wörthersee, 2014, ISBN 978-3-85454-128-8, 447 Seiten

Frank Kämpfer: Plakat, poster, affiche, manifesto... Des Weltkriegs große bunte Bilder. In: Bildpropaganda im Ersten Weltkrieg, Verlag Ingrid Kämpfer, Hamburg, 2000

Frank Kämpfer: Der Rote Keil. Das politische Plakat Theorie und Geschichte, Gebr. Mann Verlag, Berlin, 1985, ISBN 9783786113676, 323 Seiten

Klaus Waschik, Nina Baburina: Werben für die Utopie, Russische Plakatkunst des 20. Jahrhunderts, Band 1, edition tertium, 2003, ISBN 9783930717712, 415 Seiten

Peter Häberle: Nationalflagge. Bürgerdemokratische Identitätselemente und internationale Erkennungssymbole, Duncker & Humblot Verlag, Berlin, 2008

Ursula Zeller: Die Frühzeit des politischen Bildplakats in Deutschland (1848-1918), ed.co./edition cadre, Stuttgart, 1987

W.J.T. Mitchell: Das Leben der Bilder. Eine Theorie der visuellen Kultur, 2.Auflage, C.H.Beck Verlag, 2008, ISBN 978-3406573590, 262 Seiten

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. Erik Eybl, Stephan Knott: Krieg an der Wand. Der Erste Weltkrieg im Spiegel der Plakate, Verlag des Geschichtsvereins für Kärnten, Klagenfurt 2014, S.8
  2. W.J.T. Mitchell: Das Leben der Bilder. Eine Theorie der visuellen Kultur. In: Thema: Wirtschaftsanthropologie, Jahrgang 2, Heft 17, Böhlau Verlag Köln Weimar, 2009, S. 149
  3. Erik Eybl, Stephan Knott: Krieg an der Wand. Der Erste Weltkrieg im Spiegel der Plakate, Verlag des Geschichtsvereins für Kärnten, Klagenfurt 2014. S. 58
  4. Frank Kämpfer: Der Rote Keil. Das politische Plakat Theorie und Geschichte, Gebr. Mann Verlag, Berlin 1985. S. 144 - 148
  5. Erik Eybl, Stephan Knott: Krieg an der Wand. Der Erste Weltkrieg im Spiegel der Plakate, Verlag des Geschichtsvereins für Kärnten, Klagenfurt 2014. S. 352
  6. Frank Kämpfer: Der Rote Keil. Das politische Plakat Theorie und Geschichte, Gebr. Mann Verlag, Berlin 1985. S. 148 - 149
  7. Peter Häberle: Nationalflagge. Bürgerdemokratische Identitätselemente und internationale Erkennungssymbole, Duncker & Humblot Verlag, Berlin 2008. S. 16
  8. Erik Eybl, Stephan Knott: Krieg an der Wand. Der Erste Weltkrieg im Spiegel der Plakate, Verlag des Geschichtsvereins für Kärnten, Klagenfurt 2014. S. 66
  9. Frank Kämpfer: Der Rote Keil. Das politische Plakat Theorie und Geschichte, Gebr. Mann Verlag, Berlin 1985. S. 14
  10. Frank Kämpfer: Der Rote Keil. Das politische Plakat Theorie und Geschichte, Gebr. Mann Verlag, Berlin 1985. S. 127 - 128
  11. Ursula Zeller: Die Frühzeit des politischen Bildplakats in Deutschland (1848-1918), ed.co./edition cadre, Stuttgart 1987. S. 109
  12. Erik Eybl, Stephan Knott: Krieg an der Wand. Der Erste Weltkrieg im Spiegel der Plakate, Verlag des Geschichtsvereins für Kärnten, Klagenfurt 2014. S. 58 - 71
  13. Frank Kämpfer: Der Rote Keil. Das politische Plakat Theorie und Geschichte, Gebr. Mann Verlag, Berlin 1985. S. 128 - 143
  14. Frank Kämpfer: Plakat, poster, affiche, manifesto... Des Weltkriegs große bunte Bilder. In: Bildpropaganda im Ersten Weltkrieg, Verlag Ingrid Kämpfer, Hamburg 2000. S. 127f
  15. Erik Eybl, Stephan Knott: Krieg an der Wand. Der Erste Weltkrieg im Spiegel der Plakate, Verlag des Geschichtsvereins für Kärnten, Klagenfurt 2014. S. 58 - 121
  16. Erik Eybl, Stephan Knott: Krieg an der Wand. Der Erste Weltkrieg im Spiegel der Plakate, Verlag des Geschichtsvereins für Kärnten, Klagenfurt 2014. S. 58 - 65
  17. Ursula Zeller: Die Frühzeit des politischen Bildplakats in Deutschland (1848-1918), ed.co./edition cadre, Stuttgart 1987. S. 186-189
  18. Erik Eybl, Stephan Knott: Krieg an der Wand. Der Erste Weltkrieg im Spiegel der Plakate, Verlag des Geschichtsvereins für Kärnten, Klagenfurt 2014.
  19. Erik Eybl, Stephan Knott: Krieg an der Wand. Der Erste Weltkrieg im Spiegel der Plakate, Verlag des Geschichtsvereins für Kärnten, Klagenfurt 2014. S. 121
  20. Ursula Zeller: Die Frühzeit des politischen Bildplakats in Deutschland (1848-1918), ed.co./edition cadre, Stuttgart 1987. S. 183
  21. Frank Kämpfer: Der Rote Keil. Das politische Plakat Theorie und Geschichte, Gebr. Mann Verlag, Berlin 1985. S. 169 - 172
  22. Klaus Waschik, Nina Baburina: Werben für die Utopie, Russische Plakatkunst des 20. Jahrhunderts, edition tertium, 2003, S. 84 - 87