Kurs:Krieg und Propaganda: bis zum 1. Weltkrieg (WS 2015)/Fronttheater als Propagandamittel: Die Arbeit und Rolle des Kriegspressequartiers

Aus Wikiversity
Zur Navigation springen Zur Suche springen

Das Kriegspressequartier galt während des ersten Weltkrieges als zentrale Propagandaeinrichtung von Österreich-Ungarn. Es bediente sich diverser Propagandamittel, unter anderem dem des Fronttheaters. Fronttheater war eine Theaterform, die ausschließlich für das an der Front oder auch im Hinterland kämpfende Militär produziert wurde.

Österreich-Ungarn, 1890

Die Arbeit des Kriegspressequartiers[Bearbeiten]

Propagandamittel gab es während des ersten Weltkrieges viele. Die Koordination dieser unterlag in Österreich-Ungarn dem Kriegspressequartier (KPQ). Es galt als zentrale militärische Propagandaeinrichtung.[1] Ab Kriegsbeginn koordinierte es zunächst nur die Zeitungsberichterstattung. Mit dem Fortschreiten des Krieges dehnte sich der Arbeitsbereich des KPQ aber immer weiter aus. Am Ende des Krieges bediente sich das KPQ aller vorhandenen medialen Ausdrucksformen, wodurch es sich zur zentralen Propagandaeinrichtung manifestierte.[2] Als Propagandamedien wurden vor allem die Malerei, die Fotografie, der Film, die Musik und das Theater verwendet. Zudem war das KPQ für die Zensur im Bereich militärischer Berichterstattung zuständig.[3] Im März 1917 wurde Wilhelm Eisner-Bubna zum Kommandanten des KPQ ernannt. Damit löste er aximilian von Hoen ab, was zu einem Aufschwung der Arbeit des KPQ führte. Vor allem eine tiefgreifende Umstrukturierung des KPQ und die Gründung eigener Fachressorts sowie des Theaterreferats trugen zum Aufschwung des KPQ bei.[4] Die Arbeit bestand nun aus der Leitung der Kriegsberichterstattung, vor allem durchgeführt durch Reisen in Frontgebiete. Aber nicht nur Journalisten wurden mit Propagandaarbeit betraut, auch Schriftsteller und Fotografen, Maler, Bildhauer und Filmschaffende wurden in die Frontgebiete entsandt. Neben Berichterstattung, war das KPQ auch für die Truppenbetreuung an der Front zuständig. Hierzu wurden Auftritte von Theatergruppen sowie Tonkünstlern organisiert, ebenso Filmvorführungen. Die Aufgabenbereiche des KPQ wuchsen mehr und mehr an, was auch zur Beschäftigung von mehr und mehr Personal führte. Von 290 MitarbeiterInnen zu Beginn des ersten Weltkriegs, hatte sich der Personalstand im Jahr 1918 auf 890 Mitglieder ausgeweitet. Jedoch konnte die Erhaltung des KPQ bei Anpassung an die republikanischen Verhältnisse nicht erreicht werden, was am 15. Dezember 1918 zu einer Auflösung aller Dienststellen führte.[5]

Das Wiener Burgtheater um 1900

Organisation und Errichtung von Feldtheatern[Bearbeiten]

Die Idee, Soldaten an der Front mit Theater zu unterhalten, war keineswegs eine Erfindung des ersten Weltkriegs. Theater aber als Propagandamittel zu nutzen, war neu und wurde zur psychologischen Kriegsführung verwendet. Für die Organisation und Errichtung dieser „Feldtheater“ an der Front war das KPQ zuständig. Auch Normen zur Zusammenstellung der Bühnen wurden erlassen. Sie sollten den administrativen Ablauf und die Gestaltung von Künstlerengagements, Gastspielreisen und Gebührenfragen regeln. Zwischen Front- und Feldtheatern ist jedoch eine Unterscheidung vorzunehmen. Fronttheater wurde vom KPQ und nicht im Militärdienst kämpfenden Ensembles gestaltet. „Unter dem Namen ‚Fronttheater‘ traten informelle, in ihrer Mehrzahl aus Dilettanten gebildete Zusammenschlüsse von Soldaten auf, die kaum über einen festen Personalstamm verfügten und ihre Vorstellungen unter höchst prekären Bedingungen neben der regulären Dienstzeit vorbereiten und durchführen mussten.“[6] Feldtheater aber wurden meist von den Truppen selbst gestaltet und die Soldaten agierten ebenso als Schauspieler. Was die Darstellungsform betrifft, so gab es keinerlei Einschränkungen. Bekannte Künstler, die sich dem Fronttheater verpflichteten, waren unter anderem Emmerich Kálmán, Franz Lehár und Willy Hampel. Ebenso renommierte Ensembles wie das Böhmische Nationaltheater und das Kabarettensemble Homunkulus. Auch Burgtheater und Wieder Hofoper beherbergten Auftritte von Militärangehörigen.[7]

Heimatfronttheater als Propagandamittel[Bearbeiten]

Otto Reutter schaffte es andere Themen des Krieges auf die Bühnen der Theater zu bringen, die dem Publikum zur Unterhaltung dienten, da sich ab einem gewissen Zeitpunkt herausstellte, dass die Menschen nichts mehr vom Krieg wissen wollten und Ablenkung von dieser Welt nötig war. Die Thematisierung des Krieges wurde jedoch nie gänzlich weggelassen. Reutters bemühte sich besonders „den lokalen Bezug ins Zentrum seiner Stücke zu stellen.“[8] Seine Form des Theaters ist als Heimatfronttheater bekannt. Aufgabe des Heimatfronttheaters war es vor allen Dingen, sich mit den Kriegserfahrungen seines Publikums auseinanderzusetzen.[9] Der Wert der Heimat wurde gerade durch die Bedrohung, die im Krieg vorherrscht, betont und gewann so zunehmend an Bedeutung.[10] Es lässt sich folglich sagen, dass sich Propaganda gerade auch in diesem Heimatbezug wiederfindet, da gerade durch die enge Verbindung zur Heimat, die Verpflichtungen, die man zu ihr hat, nochmals betont werden. Die Leute sollten dadurch dazu aufgerufen werden für ihre Heimat, komme was wolle, einzustehen und diese in jedem Fall zu unterstützen.

Darstellen von Geschlechterrollen[Bearbeiten]

Stücke wie „Muttchen hat’s Wort!“ führten zu einer Feminisierung der Heimatfront. Frauen gewannen in dieser Zeit zunehmend an Macht und Wichtigkeit für die Gesellschaft. [11] Frauen mussten zwar an vielen Belastungen leiden, die der Krieg mit sich zog, erhielten jedoch gleichzeitig mehr Freiheit und Handlungsspielraum.[12] Jedoch zeigt sich klar und deutlich, dass diese Entwicklung keine Gleichstellung der Geschlechter bedeutete. Auch wenn in den Stücken ein Trend erkennbar wurde, dass mehr Frauen in Männerberufe gehen, galt dies gerade nur solange, bis der Krieg zu Ende ging. Sie übernahmen die Männerrollen also nur als eine Art Übergangslösung und es wurde so nie in Zweifel gezogen, dass die Männer in diesen Berufen vorne an sind und sofort alles wieder beim Alten ist, wenn diese wieder aus dem Krieg zurückkehren.[13] Auch hier lässt sich klar Propaganda erkennen. Durch die Rolle, die die Frau in den Stücken einnimmt, wird ihre Bedeutung für die Heimat nochmals hervorgehoben. So wird der Frau bewusst gemacht, wie wichtig sie für ihre Nation ist und, dass sie für diese einstehen, tätig werden und Opferbereitschaft zeigen muss.

Fronttheater als Propagandamittel[Bearbeiten]

Im Frühling des Jahres 1917 wurde unter Eisner-Buba das Theaterreferat des KPQ gegründet. Dies führte zur „Institutionalisierung des Kulturbetriebs am Kriegsschauplatz und zur systematischen Planung von Theateraufführungen und ähnlich künstlerisches Darbietungen für die Heeresverbände.“[14] Beeinflusst wurde dieser Schritt von der Entscheidung des Armeeoberkommandos (AOK), Theatergruppen an die Front zu schicken.[15] Zur Gründungszeit des Theaterreferates beschäftigte es sich hauptsächlich mit der Betreuung von Ensembles. Ab dem Sommer 1917 bewarben sich jedoch immer mehr KünstlerInnen, auch auf Eigeninitiative, deren Unterlagen bearbeitet werden mussten. Vor allem weniger bekannte KünstlerInnen mussten ein mehrteiliges Eignungsverfahren durchlaufen, um auf ihre politische Verlässlichkeit geprüft werden zu können. Das Eignungsverfahren sollte verhindern, dass Spione Zugang zum Frontbereich erhielten oder dass Soldaten, die nicht frontuntauglich waren, eine Freistellung vom Militärdienst erhielten.[16] Das Bewerbungsverfahren gliederte sich in drei Phasen, die wie folgt aussahen: 1. Schriftliche Bewerbung beim Theaterreferat unter Vorlage des Leumundszeugnisses und der Nennung ihrer bisherigen Tätigkeiten 2. Vorlage der Namen und Leumundszeugnisse aller für das Ensemble vorgesehenen KünstlerInnen sowie für das für die Tournee geplante Veranstaltungsprogramm 3. Erteilung der offiziellen Befugnis zu einer Tournee im Front- und Etappenbereich Auch das Veranstaltungsprogramm und die inhaltliche Kontrolle unterlagen dem Theaterreferat.[17] Bei vielen Stücken wurde vor der Uraufführung eine Zensur durchgeführt. Hierzu musste jedes Ensemble eine Probe vor dem KPQ abhalten, bevor es an die Front reisen durfte.[18] Nach der Zulassung zur Fronttournee wurde ein Vertrag zwischen dem Ensemble und dem KPQ aufgesetzt. Hier wurde die Dauer des Gastspiels festgelegt, diese lag meistens zwischen vier bis acht Wochen. Zudem wurde das Ensemble während dieser Zeit von einem Offizier begleitet, der vor allem für die Kommunikation zwischen Theaterreferat, Ensemble und der Kommandantur des entsprechenden Frontabschnitts zuständig war. Außerdem hatte der Offizier die Verantwortung darüber, dass die zuvor festgelegte Route eingehalten wurde und innerhalb des Ensembles entsprechende Disziplin herrschte. Fernbleiben von Aufführungen oder auch Diskreditierung des Fronttheaters wurden als Fehlverhalten interpretiert. In diesem Fall konnte der Offizier Sanktionen, wie Verlust der Gage oder Verordnung der Rückreise, erteilen.[19]

Entdeckung der psychologischen Kriegsführung[Bearbeiten]

Fronttheater war zwar ein wichtiges Unterhaltungsmittel für Soldaten, in erster Linie diente es aber der „Truppenaufklärung.“ Die Kampfkraft der Truppen sollte gestärkt werden, indem schädliche Einflüsse von Feinden oder auch der Heimat abgewehrt, und die Soldaten somit dazu gebracht werden, sich mit den Kriegszielen zu identifizieren. Stücke, die den Feind offen angriffen oder unmissverständlich an das Durchhaltevermögen der Truppen appellierten, wurden jedoch meist vermieden. Seichte Unterhaltung wurde bevorzugt, weshalb großteils Possen und Operetten aufgeführt wurden. So sollte das Fronttheater kurzzeitig ein Gefühl von Normalität vermitteln. „Es führte sie, auch wenn in ihm vom Krieg die Rede sein mochte, für kurze Zeit in eine heile, heitere Vorkriegswelt.“[20] Oft sollten die Stücke einen Teil jener Kultur vermitteln, für die gekämpft wird. Die Truppen sollen sich mit ihrer Heimat identifizieren. Außerdem sollte aus Erinnerungen an Heimat und Familie Mut zum Durchhalten geschöpft werden können.[21]

Spielorte[Bearbeiten]

Die Spielorte des Fronttheaters variierten je nach Stück, Ensemble und Gegebenheiten vor Ort. Teilweise gab es mobile oder auch improvisierte Bühnen. Meist wurde aber in Offizierskasinos, Lazaretten, Baracken, Mannschaftsräumen, Soldatenheimen oder Gaststätten. Sehr selten waren sogar Theaterräume vorhanden.[22] Ob die Ensembles an der Front sich aber tatsächlich in Gefahrensituationen begaben, bleibt unklar. Orosz zitiert die Zeitschrift Die Muskete u.d.T. Kriegs-Paradoxa: „Die Fronttheater spielen hinten in der Etappe.“[23]

Ziel und Zweck des Fronttheaters[Bearbeiten]

Natürlich war Fronttheater keine kostenfreie Belustigung für die Soldaten, sie hatten Eintrittsgelder zu zahlen. So sollte das Fronttheater dem KPQ neben der Unterhaltung eine zusätzliche Bedeutung erlangen: Die Eintrittspreise wurden militärischen Wohlfahrtsorganisationen gespendet. Die Frontsoldaten konnten also kriegsversehrte Kameraden, Witwen oder Waisen mit ihrem Geld unterstützen.[24] Ob die Spendengelder aber tatsächlich da ankamen, wo sie ankommen sollten, ist fraglich. Des Öfteren wurden Gerüchte laut, dass das KPQ Spendengelder oft für eigene Zwecke nutze.[25]

Veränderungen im 1. Weltkrieg[Bearbeiten]

Mit dem Krieg veränderte sich die gesellschaftliche Situation zunehmend. Es gab grundlegende Veränderungen hinsichtlich der geschlechtlichen Arbeitsteilung, der Geschlechterrollen und generell hinsichtlich der Unterhaltung im Theater.[26] Die Grenzen, die bislang noch Unterhaltungstheater und Literaturtheater trennten, verschwanden. [27] Die großen Theaterhäuser bemühten sich zu Kriegsbeginn zunächst zunehmend als „Foren und Resonanzboden nationalen Aufbruchwillens wirksam zu werden“[28] Das Theater diente also folglich als ein Ort, an dem der Nationalgedanke zunehmend an Bedeutung gewann und dieser unterstützt wurde.[29] Zu Beginn des Krieges waren zahlreiche Stücke noch darauf ausgerichtet hervorzuheben, dass der Krieg auch seine guten Seiten hat. Die darauffolgenden Stücke mussten sich jedoch auch mit Alltagsbegebenheiten auseinandersetzen und so auch die Nöte des Publikums mit in ihr Repertoire aufnehmen, da ansonsten die zeitliche Nähe verloren gegangen wäre.[30] Ebenfalls veränderte sich die eingesetzte Technik im Krieg. Diese wurde immer aufwendiger und technische Effekte gewannen zunehmend an Bedeutung, was eine bis zu diesem Zeitpunkt noch unbekannte Spannung in die Theater brachte.[31]

Ein Travestiekünstler

Travestie im Fronttheater[Bearbeiten]

Es war eine große Sensation, wenn Frauen an der Front auftraten, da diese als eine frauenfreie Zone bekannt war. Frauenrollen brachten eine Welt in das Fronttheater, die jenseits war von Krieg und so das Gefühl von Heimat, Frieden und folglich generell ein wenig Normalität übermittelt werden konnte und die Schrecken des Krieges für eine Zeit vergessen werden konnten.[32] Da jedoch eben gerade so wenige Frauen in Ensembles mitspielten und diese hauptsächlich aus Soldaten bestanden, war es nicht unüblich, dass Männer oft Frauenrollen übernahmen. [33] Es lässt sich sogar anmerken, dass eben gerade das Spielen von Frauenrollen eine der Hauptattraktionen des Fronttheaters war und nicht im Entferntesten als anstößig angesehen wurde. [34] Ein sehr prominentes Beispiel für einen Künstler, der mit mehreren Transvestitenauftritten auf sich aufmerksam machte, ist Guido Thielscher.[35]

So zeigt sich gerade hier ein großer Kontrast zwischen Heimatfronttheater und Fronttheater. Im Heimatfronttheater spielten die Frauen Männerrollen. Im Fronttheater dagegen spielten Männer Frauenrollen. Durch diesen Umstand kam es zu einer „Kategorienkrise“, die zu einem generellen Überdenken der gesellschaftlichen Vorstellungen und Verhältnisse führte.[36]

Beispiele von Propagandastücken[Bearbeiten]

Das, was im Fronttheater thematisiert wurde bzw. die Art und Weise, wie es thematisiert wurde, unterschied sich deutlich von der realen Kriegswelt. Es ging klar und deutlich darum, dass die Soldaten entlastet wurden und lachen konnten. Auch wenn Krieg zum Thema gemacht wurde, sollte es dennoch eine heilere Kriegswelt vermitteln, als dies tatsächlich der Fall war.[37]

Kriegsgerät und technisches, zerstörerisches Potenzial: Sarrasini "Torpedo-los!"[Bearbeiten]

Das Stück ist gerade in einer Zeit aufgeführt worden, in der die Stimmungslenkung der Bevölkerung zunehmend an Bedeutung gewonnen hat, da es gerade in einer Phase war, in der Hunger und Streik dominierten. Dieses Stück wurde von Ende Juni bis Anfang September 1918 bis in die Schlussphase des Krieges gespielt.[38] "Torpedo- los!" ist dem Genre der Zirkuspantomime zuzuordnen und hat sich gerade deswegen so etabliert, da es die Massen beherrschte. Produziert wurde das Stück von Stosch, der bereits vor diesem zahlreiche Stücke produziert hatte, die sich aufgrund der technischen Ausstattung von anderen Stücken abhoben. Durch den Einsatz von viel Technik und reißerischen, spektakulären Effekten wurde der Zuschauer in die Welt des Stückes auf gekonnte Art und Weise mithineingerissen. Durch die große Menge an Schauspielern wurde das Publikum gleichzeitig für die deutsche Seite mobilisiert, die als sehr starke, von vielen Menschen unterstütze Seite, dargestellt wurde.[39] Stosch wählte gezielt einen anderen Weg als die Stücke zu jener Zeit. Propaganda lässt sich hierbei insofern erkennen, dass er das Volk bewusst als eine vereinigte Masse „voller Kampfeswillen, Schlagkraft und Disziplin, als siegessichere Beherrscher todbringender Technik, geleitet von den Genien Bismarck und Hindenburg“[40] darstellte. Es hat also sehr stark das Volksempfinden und nationale Zusammengehörigkeitsgefühl gestärkt. Andere Stücke, wie auch die Stücke des Heimatfronttheaters von Reutter, dieser Zeit stellten oft eher das Volk in der Heimat als individuelle Akteure in den Mittelpunkt.[41]

Eugène Brieux (1858-1932)

Aufklärung über Geschlechtskrankheiten: Eugène Brieux "Die Schiffbrüchigen"[Bearbeiten]

Die Schiffbrüchigen von Eugène Brieux wurde am 25. Juni 1913 uraufgeführt. Bei diesem Stück ging es um die Aufklärung zu Geschlechtskrankheiten und es wurde bis in die 1920er Jahre in mehr als hundert Städten aufgeführt.[42] Bei dem Stück ging es zum einen um die Aufwertung der Ärzte. Ziel war es, diese als besonders herauszustellen im Vergleich zu gewissen anderen Fachdisziplinen.[43] Zum anderen wollte man gleichzeitig auch verhindern, dass die Soldaten sich mit dieser Krankheit ansteckten, da zu dieser Zeit viele Soldaten und auch etliche Frauen im Hinterland davon betroffen waren.[44] Man hatte zur damaligen Zeit aufgrund der Theorie von der Erblichkeit von Syphilis, Angst vor der Bedrohung des Erbguts, sodass die Nation in gewisser Weise verseucht werden könnte.[45] Die Aufgabe der propagandistischen Aufklärung war es folglich abzuschrecken, die sexuelle Moral zu stärken, sowie den Verstoß als Verrat am Vaterland hervorzustellen.[46]

Literatur[Bearbeiten]

Bibliographie[Bearbeiten]

  • Baumeister, Martin (2005): Kriegstheater: Großstadt, Front und Massenkultur 1914-1918. Essen: Klartext-Verlag.
  • Krivanec, Eva (): Krieg-Theater-Archiv. Theater im Ersten Weltkrieg als Thema der frühen Theaterwissenschaft.
  • Lazardzig, Jan (2002): Inszenierung wissenschaftlicher Tatsachen in der Syphilisaufklärung: "Die Schiffbrüchigen"im Deutschen Theater zu Berlin (1913). Berlin: Springer Verlag.
  • Hg. Orosz, Magdalena (2015): Kulturmanöver. Das k.u.k. Kriegspressequartier und die Mobilisierung von Wort und Bild. Frankfurt am Main: Peter Lang.

Internetquellen[Bearbeiten]

Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. Vgl. Österreichisches Staatsarchiv (2015)
  2. Vgl. Orosz (2015), S. 17
  3. Vgl. Österreichisches Staatsarchiv (2015)
  4. Vgl. Orosz (2015), S.195
  5. Vgl. Österreichisches Staatsarchiv (2015)
  6. Baumeister, 2005: S.219
  7. Vgl. Österreichisches Staatsarchiv (2015)
  8. Baumeister, 2005, S.150.
  9. vgl. Baumeister, 2005: S.152.
  10. Baumeister, 2005: S.157.
  11. vgl. Baumeister, 2005: S. 152.
  12. Vgl.Baumeister, 2005: S.154.
  13. Vgl.Baumeister, 2005: S.154f.
  14. Scharf, Zenzmaier, 2015.
  15. Vgl. Orosz (2015), S. 196
  16. Vgl. Orosz (2015), S. 196 f.
  17. Vgl. Orosz (2015), S. 197
  18. Vgl. Orosz (2015), S. 197
  19. Vgl. Orosz (2015), S. 198 f.
  20. Baumeister 2005: S. 227
  21. Vgl. Orosz (2015), S. 206
  22. Vgl. Orosz (2015), S.200
  23. Scharf; Zenzmaier 2015: S. 200.
  24. Vgl Orosz (2015), S. 199
  25. Vgl Orosz (2015), S. 199
  26. vgl. Krivanec, 2012: S.163.
  27. vgl. Krivanec, 2012: S.259.
  28. Baumeister, 2005: S.53.
  29. vgl. Baumeister, 2005: S.53.
  30. vgl. Baumeister, 2005: S.151f.
  31. vgl. Baumeister, 2005: S.173.
  32. vgl. Baumeister, 2005: 268.
  33. vgl. Baumeister, 2005: S.264.
  34. vgl. Baumeiser, 2005: S.264/S.268.
  35. vgl. Baumeister, 2005: S.267.
  36. vgl. Baumeister, 2005: S.269.
  37. vgl. Baumeister, 2005: S. 227.
  38. vgl. Baumeister, 2005: S.188.
  39. Vgl. Baumeister, 2005: S.188.
  40. Baumeister, 2005: S. 192.
  41. Baumeister, 2005: 191.
  42. vgl. Lazardzig, 2002: S.268.
  43. vgl. Lazardzig, 2002: S.269.
  44. vgl. Krivanec, 2012:298.
  45. vgl. Lazardzig, 2002: S.269.
  46. vgl. Krivanec, 2012, S.298.

Weblinks[Bearbeiten]