Benutzer:Valentina Perillo/Arbeitsseite (WS 2016)

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Agitprop im Theater

Definition

Agitprop Theater ist die künstlerische Art von politischer Werbung im Theater zur Zeit des Ersten Weltkriegs.

Agitprop betrifft den Bolschewismus in der Sowjetunion und wird später als die Gesamtheit der Vermittlung kommunistischer Politik leninistischer Ausprägung verstanden.

Bertolt Brechts Stücke zählten zu den berühmtesten Werken des Agitprop im Theater, welche noch lange vor seiner Karriere entstanden sind und als er noch ohne seinem Künstlernamen arbeitete.

In Russland war das Theater mit Agitprop besonders böse und vermittelte die Szenen überspitzt und spiegelte durch harte Charaktere die Realität wider.

Nach der Oktoberrevolution fuhr ein Zug zu Agitprop-Zwecken durch das Land, die Akteure spielten kleine Stücke zur kommunistischen Politik.

Die Propaganda-Plakate wurden mittels der Druckpresse, die sich im Zug befand erstellt. Unterwegs wurden diese aus dem Fenster in die Dörfer, die sie während der Fahrt durchquerten, geworfen.

Ursprung von Agitprop im Theater

Agitprop im Theater wird umgangssprachlich auch als politische Hetze gegenüber der feindlichen Nation auf der Bühne bezeichnet , verbindend mit der Dramaturgie des politischen Theaters, welches die künstlerische Darstellung von politischen Aktionen und gesellschaftlichen Themen zur Kriegszeit thematisiert.

Die Bühne wurde neben Unterhaltung und Ablenkung vom leidvollen Alltag auch als Ort zur Vermittlung politischer und gesellschaftlicher Ereignisse, impliziert im Stück, genutzt. Ein bürgerliches Theaterspiel ist für die Kommunisten Theaterspielerei, ein kommunistisches Theaterspiel hingegen Agitation. Das gilt jedoch nicht nur für das Theater, sondern grundsätzlich für jede Kunstrichtung. Der Agitationsauftrag gekennzeichnet durch die Klassenmerkmale Schlichtheit, Ehrlichkeit und Gerechtigkeitssinn sollte auch auf der Bühne umgesetzt werden. Die Führerfiguren werden nach dem Muster der proletarischen Diktatur des Marxismus-Leninismus konzipiert.

Bei jeder Irrationalität spricht aus ihnen die klare Theorie des revolutionären Kampfes: Vereinigung des Proletariats, Aufbau einer Armee, Weiterführung und Verteidigung der Revolution.

Theaterkunst

Die feindliche Nation wurde auf der Bühne lächerlich gemacht. Durch überspitzt verarbeitete stereotypische Feindbilder wird über den Feind gelacht, die nationalen und kulturellen Eigenheiten verspottet.

Die Stücke nahmen Bezug auf aktuelle Ereignisse, aber vermittelten auch die Emotionalisierung der Gesellschaft zu dieser Zeit. Der allgemeinen „Spionagehysterie“ zu Beginn des Ersten Weltkriegs entsprechend, waren Angehörige feindlicher Nationen auch auf der Bühne meist als Spione markiert.

In Wien und Berlin ist die direkte Darstellung des Feinds auf der Bühne deutlich seltener. Die Feinde der Mittelmächte werden meist in Versen der musikalischen Untermalung, vermittelt oder treten in einzelnen Szenen oder Bildern, selten in Gestalt handlungsrelevanter Personen in Erscheinung. Diese Szenen nehmen häufig den Charakter einer Tanz- bzw. Pantomimeneinlage an.

So wie die Geschäfte von ausländischen Besitzern gestürmt wurden, so wurde im Theater der „Feindboykott“ durch das Verspotten der ausländischen Stücke ausgelebt.

„Die Politisierung des Theaters im nationalen Sinne ist fast nirgendwo so leidenschaftlich zum Ausdruck gebracht worden wie in der Stellungnahme zur ausländischen Bühnenproduktion, vor allem zu der der Feindstaaten.“ ^[1]

Frankreich setzte mehr auf die „Säuberung“ des Spielplans und besann sich darauf die französische Kultur und Nation, die französischen Werte auf der Bühne zu verkörpern.

Theater Anfang des 20.Jahrhunderts

Bis 1910 war das Theater trotz neuer Unterhaltungsangebote für die Bevölkerung eine beliebte kulturelle Freizeitaktivität. Trotz der vielfältigen Unterhaltungsangebote war die Bevölkerung weiterhin der Theaterkunst treu und ein Theaterbesuch zählte zur beliebten Freizeitaktivität des 20.Jahrhunderts.

Erst mit Kriegseintritt der europäischen Mächte galten Metropolen und Hauptstädte wie Lissabon, Wien, Paris und Berlin die eine urbane Struktur aufgebaut hatten und im Sinne der Theatergeschichte vergleichbar sind, als Vertreter und Repräsentanten der feindlichen Nationen.

Diese Städte waren wie andere in dieser Epoche stark strukturell, medial und kulturell miteinander vernetzt. Durch internationale Nachrichten, Telegramme war man immer über die Ereignisse in den benachbarten Städten informiert. Durch die Zugverbindungen war ein Pendeln zu beruflichen Zwecken aber auch für einen Ausflug kein Problem.

Theateraufführungen wurden in mehreren Sprachen aufgeführt und Theaterpremieren, Filmproduktionen und weitere kulturelle Ereignisse aus anderen Hauptstädten wurden europaweit rezipiert.

Kriegseintritt europäischer Städte

Im Juli 1914 begann der Erste Weltkrieg. Der Krieg hatte dabei großen Einfluss auf die Theaterwelt- im Sinne der Politik und der Unterhaltung.

Themen auf der Bühne beinhalteten feindliche Stücke zur Praxis des Boykotts aber auch jene die vom Publikum gewünscht wurden, eine Bestärkung der eigenen nationalen Werte und Überlegenheit im Krieg.

Für die Stärkung der nationalen Selbstvergewisserung wurden zum Beispiel in Frankreich Stücke zu Napoleon Bonaparte in Einzelbildern aller heroischen Lebensstationen aufgeführt.

Im Gegensatz zum heroischen Blickwinkel waren auf den Bühnen Wiens, und den anderen europäischen Städten, die Befreiungskriege gegen Napoleon fest in der nationalpatriotischen Fest-und Theaterkultur verankert.

Die Kriegspossen beinhalten ebenfalls die neuen technischen Mittel und Kriegswaffen, die besonders die „Waffenbrüderschaft“ zwischen Deutschland und Wien repräsentierten.

Verwaltung

Es gab nur einzelne wenige staatlich finanzierte Staats- oder Hoftheater, die mehr oder weniger direkt der öffentlichen Verwaltung und den Wünschen der Regierenden unterstanden.

Die Theaterzensur, die 1906 abgeschafft worden war, wurde wieder eingeführt, von den Einnahmen wurde eine 5 % betragende „Wohltätigkeitssteuer“ eingehoben und die Öffnungszeiten waren strikt reglementiert, sowohl durch Verordnungen als auch aufgrund des eingeschränkten Betriebs der öffentlichen Verkehrsmittel.

Die Stücke und Repertoires wurden meist von anderen Kontrollinstanzen als der jeweilig zuständigen Theaterzensurbehörde geprüft.

Durch die Kontrolle wurde der Bevölkerung der Spielplan vorgegeben und die Wahl bestand vor allem auf den deutschen Bühnen aus Militärlustspielen die einem großen Publikum Unterhaltung boten.

Stücke

Markenzeichen der deutschen Bühnenpräsentation des deutsch-französischen Kriegs war das Erfolgreich-Episodische mit Biwak-Szenenund Sieges-Apotheosen, „freundlichen Barbaren“ und „schrecklichen Farbigen“, den von Frankreich eingesetzten Kolonialtruppen, die sich als Bühnenfeinde besser eigneten als die als Kulturvolk gesehenen Franzosen.

Der Kriegsidealismus der jeweiligen Nation wurde im Theater präsentiert und diente propagandistischer und kriegsverherrlichender Zwecke. In den Volksstücken und Lokalpossen rückte die Verehrung des Militärs, der Tugenden wie Autorität und Gehorsam in den Mittelpunkt der Handlungen.

Der Krieg füllte die Kassen durch den „Hunger“ nach Unterhaltung, ein Phänomen, das sich in beinahe allen Kriegsorten verzeichnen ließ. Theaterkritiker Herbert Jhering beschrieb die Veränderung des Publikumsverhaltens sehr genau: „Der Krieg hat dem künstlerischen Werk einen Teil seiner Arbeit vorweggenommen. Die Zuhörer sind geeint in dem Gefühl der Zeit. [...] Das Publikum spielt, und der Schauspieler hat ihm nur die Stichworte hinzuwerfen.“^[2]

Eine weitere Wende die bereits um 1908 durch das Unterhaltungstheater herbeigeführt wurde, war der Umgang mit dem jüdischen Volk und das Auftreten des Antisemitismus.

Die unterhaltsame, zynische Selbstpräsentation von jüdischen Stereotypen im Unterhaltungstheater wurde einerseits durchaus gelobt (sogar von antisemitischen Blättern) als auch stößt diese auf Kritik und starkes Kopfschütteln.

Bereits im Frühjahr 1915 war die Begeisterung für diese Stücke abgeflaut und ein Rückgang zum alten Spielplan war vorgesehen. Das Theater sollte wieder Ort der Ablenkung und Erholung vom Kriegsalltag werden, die Stücke gingen weg von Aktualitäts-und Kriegsstücken hin zu den Formen der leichteren Unterhaltung, wie Operetten und Gesangspossen.

Weitere Entwicklung des politischen Theaters

Der Autor Max Reinhard der sich mit Franzosen und der Marxismus-Leninismus auf der Bühne auseinandersetze, gab durch einer Aufeinanderfolge von Verkettungen Inszenierungen, in den Zyklen aber auch das allgemeine Kriegsgeschehen zum Besten.

Er verurteilte den Krieg mit Die Soldaten Praktiken des Militärs, die das bürgerliche Leben insgesamt bedrohten und holte Theaterstücke aus der Versenkung, die für die Aufführungs- und Regiepraxis des 20. Jahrhunderts von herausragender Bedeutung werden sollte.

Im Lauf der Kriegsjahre und aus ihnen heraus, entwickelten sich mehr und mehr experimentelle Theaterinitiativen, geschaffen von Avantgarde Künstlern der Vorkriegszeit, aber auch von jungen Künstlern, die zumeist den Schützengrabenkrieg am eigenen Leib erlebt hatten.

Agitprop außerhalb Europas

Agitprop fand in einem etwas anderem Zusammenhang in Amerika einen wichtigen Stellenwert für die Behauptung der schwarzen Bevölkerung Amerikas, die sich durch die Abgrenzung rein schwarzer Theater abgrenzen wollten.

Literatur

Günter Ahrends, Hans-Jürgen Diller: Unconventional Conventions in Theatre Texts. Forum Modernes Theater, Band 6. Gunter Narr Verlag: Tübingen. 1990.
Eva Krivanec: Kriegsbühnen im Ersten Weltkrieg. Berlin, Lissabon, Paris und Wien. transcript Verlag: Bielefeld.2012.ISBN 9783837618372
Erich Zeisl: Maske und Kothurn. Band 47, Heft 1-2, 2001, ISSN (Online) 2305-0667, ISSN (Print) 0025-4606, DOI: 10.7767/muk.2001.47.12.45. S.45-122.

Einzelnachweise

↑ Wolfgang Poensgen: Der deutsche Bühnenspielplan im Weltkriege, Berlin: Gesellschaft für Theatergeschichte 1934, S. 48. 72.
↑ Herbert Jhering: Die gegenwärtige Bedeutung des Theaters, in: Die Schaubühne, 10. Jg., Nr.37 1914, S. 177.

Weblinks

[1] Wolfgang Poensgen: Der deutsche Bühnenspielplan im Weltkriege, Berlin: Gesellschaft für Theatergeschichte 1934, S. 48. 72.

[2] Herbert Jhering: Die gegenwärtige Bedeutung des Theaters, in: Die Schaubühne, 10. Jg., Nr.37 1914, S. 177.

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